Helmo – Sous contraintes

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Sous contraintes, entretien avec Niels Stensen, juillet 2013
Extrait du Cahier Design n°3 : Helmo – Design graphique, ping pong et géologie,
édité par l’Université de Strasbourg

« Niels Stensen – En préambule de la conférence que vous avez donnée au Palais Universitaire de Strasbourg en décembre 2012, vous aviez choisi cet extrait de texte de François Morellet :
[…] “Je voudrais montrer ici comment mon projet, qui vient d’être réalisé […], n’aurait pu exister sans la présence de différents types de contraintes, et comment cette œuvre est bien plus le fruit de ces contraintes (imposées par les architectes, le lieu ou moi-même) que celui de mon imagination gratuite. On aura sans doute compris que j’ai comme un amour pervers pour les contraintes (pas toutes bien sûr). Pour moi d’ailleurs, les plus grandes œuvres sont le résultat d’un combat entre un artiste et une ou plusieurs contraintes.” […]
Partagez-vous avec François Morellet ce même rapport à la contrainte dans votre travail ?

Helmo Tout à fait. À tel point que lorsqu’il n’y en a pas ou peu, nous en inventons. Nous envisageons la contrainte comme un moteur de création, elle est le socle nécessaire sur lequel nous nous appuyons pour construire tout projet. Pour remettre cette citation dans son contexte, nous étions invités par l’Université à présenter Stratigraphie, une exposition qui mêlait nos travaux de commande à une série d’affiches autonomes que nous avions commencé à produire la même année. Nous souhaitions montrer aux étudiants, à travers cette citation et les travaux que nous présentions, à quel point l’art et le design graphique n’étaient pas des disciplines d’“imagination gratuite” comme voudraient nous le faire croire certaines visions romantiques tenaces, mais bien plutôt une confrontation constructive avec des contraintes, qu’elles soient externes (programme de commande, cahier des charges, contraintes techniques de production…) ou internes (protocoles de création, règles du jeu…).

Vous travaillez ensemble depuis dix ans. Avez-vous dès le début envisagé votre travail comme cette confrontation constructive aux contraintes que vous décrivez ?

Pas vraiment. La notion de cahier des charges telle qu’elle apparaît dans les écoles de design graphique se résume souvent à la définition d’un ou plusieurs supports, alors que le programme est souvent bien plus complexe: type de documents, nombre d’exemplaires, enveloppe budgétaire de fabrication, lieu d’implantation, type et durée de diffusion… Autant de contraintes avec lesquelles il faut se familiariser pour en comprendre la logique, les enjeux, et qui nécessitent un dialogue avec les différents acteurs de la chaîne graphique: papetiers, imprimeurs, relieurs, photograveurs, diffuseurs…

La chaîne graphique, comme toute chaîne de production-fabrication, tend à imposer un standard normatif puissant. Nos premières années ont été l’occasion d’aller dans les imprimeries, chez les papetiers… pour comprendre les étapes de la production d’un document. C’était assez passionnant. Nous étions un peu dans la situation du bricoleur qui découvre qu’au-delà du marteau il existe une panoplie complète d’outils : le champ des possibilités offertes devient tout à coup immense. C’est à ce moment-là que nous avons commencé à nous appuyer sur les contraintes de production du graphisme, à tenter d’en contourner les standards, de les tordre au service d’un projet pour produire des objets singuliers.

Y a-t-il un projet emblématique, fondateur de cette approche ?

La commande que nous a passée Jérôme Delormas en 2006, fraîchement nommé directeur de Lux*, scène nationale de Valence, a constitué un terrain d’expérimentation d’ampleur que nous n’avions pas connu jusque-là. Cette dimension expérimentale s’est aussi traduite dans notre statut: nous avons été rémunérés en tant qu’artistes résidents, et non en tant que prestataires de service comme c’est le cas habituellement pour une mission de communication graphique.

Nous avons construit l’identité visuelle de la saison 2007 sur la métaphore cartographique: la scène nationale était un territoire, et les rendez-vous de la saison autant de zones géographiques peuplées d’évènements singuliers (forêts, ports, fleuve, villes, montagnes, canyons…). C’était la règle du jeu que nous nous étions fixée: «traduire» cartographiquement la programmation culturelle de Lux*, et en faire le seul langage graphique de la saison. Nous avons donc dessiné une grande carte (120 x 176 cm) ; nous l’avons imprimée en grandes quantités, sur des papiers de grammages différents, de sorte qu’elle serve ensuite toute l’année de fond à l’impression de tous les documents qui seraient édités, comme autant de recadrages de la grande carte: des plus grands (affiches) aux plus petits (cartes postales). C’est la première fois que nous organisions l’impression de différents documents par regroupement sur une grande planche, technique dite de «l’imposition», que nous avons beaucoup utilisée par la suite. C’était à la fois une façon d’harmoniser les coûts de fabrication avec le budget disponible, mais aussi d’introduire
de la variation dans la série, malgré un procédé de reproduction mécanique. Dans le cas des cartes postales, cela produisait pour le même évènement un très grand nombre de modèles différents : à la reproduction à l’identique se substituait la possibilité de la variation, de l’exemplaire unique. Les documents étant tous des morceaux de la carte, il était possible de les assembler, comme les pièces d’un puzzle distribuées au fil de l’année, afin de reconstituer l’ensemble du «territoire». Cette conception du document de communication (évènement) comme partie d’un tout plus grand (saison) distribuait les indices d’une expérience ludique et temporelle, tout en remplissant sa fonction informative et identitaire.

Rétrospectivement, c’est aussi le premier projet que nous avons dessiné dans une logique de couches, de strates, par lequel nous avons pu expérimenter la surimpression de couleurs Pantone entre elles, la qualité des encres et leurs compatibilités chimiques… Une expérience qui nous a d’ailleurs valu des relations tendues avec un imprimeur offset, dont les connaissances et les envies s’arrêtaient au standard de la quadrichromie…

De toutes les étapes de la chaîne graphique, le travail d’imprimerie semble être celui qui monopolise votre attention et votre énergie. Que s’y joue-t-il pour vous ?

L’impression est ce moment précis par lequel un document passe de l’état de maquette virtuelle à celui d’objet tangible, reproductible en série. La préparation de ce passage (choix des encres, des papiers,
des trames de reproduction, photogravure, réalisation de maquettes en blanc…) et le suivi de son déroulement (essais de couleurs et d’opacités des encres, réglage des densités au tirage, temps de séchage…) sont autant de curseurs déterminants qui modifient le résultat final. Contrairement à ce que pensent beaucoup de graphistes et d’imprimeurs, même quand il y a un original, l’impression n’est pas la reproduction à l’identique, elle relève bien plus de la traduction dans son langage et ses contraintes techniques propres. C’est ce qui se joue dans ce passage, dans cette traduction, qui nous intéresse et nous mobilise particulièrement. Pour des questions de rentabilité, de «temps machine», peu d’imprimeurs jouent le jeu de cette exigence… on en revient au standard et à sa logique économique puissante… Lézard Graphique, imprimeur-sérigraphe à Brumath, avec qui nous travaillons depuis dix ans, est l’un des rares imprimeurs avec qui nous avons pu développer ce travail de traduction, l’un des rares aussi à chercher de nouvelles solutions techniques dans son domaine.

Vous semblez privilégier la sérigraphie aux autres techniques d’impression plus traditionnelles ?

Le procédé de la sérigraphie (pochoir pour faire simple), permet un rendu des couleurs beaucoup plus intense que tout autre technique d’impression. C’est ce qui se rapproche le plus de la peinture, par son épaisseur et son intensité, mais aussi par la possibilité d’avoir un rendu mat ou brillant, opaque ou transparent. Parmi les différentes techniques d’impression (rotative, offset, numérique…), la sérigraphie est
traditionnellement utilisée pour la production de petites séries (jusqu’à 500 exemplaires), pour des grands formats que l’impression offset ne peut pas prendre en charge (au-delà de 100 x 150 cm). Nous avons donc naturellement imprimé nos premières affiches grand format (120 x 176 cm) chez Lézard Graphique.

En passant un peu de temps chez lui, nous avons découvert qu’il était l’imprimeur historique de toutes les estampes de Tomi Ungerer. Certaines d’entre elles étaient époustouflantes de finesse, de subtilité et de profondeur dans les couleurs… avec d’autres travaux que nous avons découverts dans cet atelier, nous avons pris conscience des grandes possibilités de la sérigraphie, de sa présence incomparable. Plutôt que de cantonner son raffinement à la seule estampe d’art, nous avons commencé à essayer de l’appliquer aussi à des documents de communication plus largement diffusés, à commencer par les affiches. C’est aussi à peu près à ce moment-là, et suite à notre projet pour Lux*, que nous avons appliqué l’impression par imposition sur grands formats, de manière à bénéficier de la qualité de la sérigraphie pour des petits / moyens formats (traditionnellement réalisés en offset) en restant dans une économie raisonnable pour nos commanditaires.

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