Folio – les avatars d’une couverture

Extrait de l’article Folio : les avatars d’une couverture par Massin.
In: Communication et langages. n°13, 1972. pp. 109-123.

« C’est une aventure que créer une collection : en inventer les formes, les contenus, en fixer les destinataires, lui donner une vie enfin. La séparation des Editions Gallimard de la société Hachette a nécessité qu’elles tentent, une fois encore, cette aventure. Chaque partenaire reprenant sa liberté, il fallait bien son pendant au Livre de poche : ce devait être Folio. C’est cette entreprise que présente ici Massin, du moins pour ce qui le concerne comme graphiste et directeur artistique des Editions Gallimard, et d’abord, et surtout, une fois réglés, non sans réflexions, les problèmes de format, de caractères, de mise en pages, la recherche d’une couverture originale. Des tentatives vaines, des espoirs déçus, des acharnements décevants… Et puis, un soir, comme par hasard (mais cette formule de chance ne favorise-t-elle pas — uniquement pourrait-on dire — ceux qui l’ont traquée ?), cette couverture naît sans effort, d’un geste naturel. Et sans plus de recherches, ou presque, elle devient ce que chacun peut voir aujourd’hui. […]

Quelles raisons vous ont amené à choisir le format 10 X 18 cm ?

Ce format a été adopté pour les livres au format de poche dans de nombreux pays. C’est celui des ouvrages de Penguin en Angleterre, de Fischer ou de D.T.V, en Allemagne, de Diogenes en Suisse et de la plupart des livres de poche publiés aux Etats-Unis. En France, jusqu’à présent, seules quelques collections, comme 10 X 18 de Pion et Médiations de Gonthier, l’on adopté.
Lorsque j’ai créé les maquettes de Folio, j’ai tout de suite ressenti la nécessité de ce format qui me paraît tout à la fois élégant et pratique. Qu’il soit oblong ne demande pas nécessairement qu’on porte des vêtements aux poches plus profondes, car je ne pense pas qu’un livre de poche soit fait pour être mis, littéralement, dans la poche. (A ce titre, les ouvrages de la Pléiade, par leur format, seraient des livres de poche…) Il a simplement besoin de pouvoir être transporté facilement pour être lu dans le train ou dans le métro, d’être agréable à la vue et à la main. En outre, dans la mesure où je cherchais à différencier la présentation de Folio de celle qu’avait adoptée la principale collection concurrente, je disposais, avec un format dissemblable, d’un atout supplémentaire. Aujourd’hui, après m’être familiarisé avec ce format (dont les dimensions exactes sont, au reste, de 10,8 x 17,8 cm) et après avoir fait ou fait faire quelque 300 maquettes en six mois, s’il m’arrive de placer côte à côte un volume de Folio et un autre au format traditionnel des livres de poche en France, ce dernier me paraît bizarrement carré, atrophié. Il est déjà, à mes yeux, devenu caduc, alors qu’il existe depuis vingt ans et que trois cents millions d’exemplaires de ce format ont été mis en circulation ! Mais peut-être est-ce précisément en raison de son usure que le format des livres de poche a besoin, à mon sens, d’être remodelé. Pourquoi n’adviendrait-il pas au format des livres ce qui est arrivé avec les carrosseries d’automobiles ou de machines à écrire durant la même période ? […]

Quelles ont été vos préoccupations en créant les couvertures de la collection Folio ?

Comme j’ai pu le préciser tout à l’heure au sujet du format, j’ai voulu faire différent. Non par esprit de contradiction, mais plutôt parce qu’il me paraissait sain d’aborder la concurrence — encore que celle-ci ne puisse s’exercer véritablement, chaque collection ayant ses propres auteurs en exclusivité — avec des armes efficaces. Outre qu’il ne me venait pas à l’esprit qu’on pût démarquer d’une manière quelconque les couvertures du Livre de Poche de Hachette ni qu’on pût être tenté d’emboîter le pas à une collection pour la simple raison qu’elle avait connu un succès commercial peu ordinaire, je rêvais d’une couverture qui se trouverait, s’il était possible, à l’opposé de celle qui avait eu jusqu’alors les faveurs du public. A travers les quelque 2 000 titres publiés, je m’efforçai d’analyser les préoccupations de ceux qui, avant moi, avaient tenté de donner une image de la Peste ou de la Reine morte pour des centaines de milliers (on peut même écrire des millions) de lecteurs. J’essayais de trouver un dénominateur commun à toutes ces couvertures enluminées (peine perdue, au reste, car je n’ignorais pas que la direction artistique du Livre de Poche avait subi, au cours des années — ce qui est bien normal sur une durée de quatre lustres — des orientations différentes). Certes, mon confrère Pierre Faucheux, dès lors qu’on le chargeait de ce travail, ne pouvait plus, en 1970 illustrer une couverture comme on l’avait fait quinze ans auparavant. Au demeurant, il signait (et continue de signer) d’excellentes couvertures, dynamiques, fortes et convaincantes, et où la typographie pure se taille souvent le beau rôle, en dépit de l’accent mis sur la couleur ou l’illustration. Pourtant, ce qui me navrait, c’était que le Livre de Poche pût continuer de présenter en 1971 des textes qui avaient connu des dizaines de réimpressions et dont la couverture, depuis le début, était inchangée. Car, autant il me paraissait excusable, en 1953, d’illustrer comme on l’avait fait la Symphonie pastorale, la Condition humaine ou Voyage au bout de la nuit (ignorant à quel public on aurait affaire, et ce grand public, à l’époque, étant réfractaire, croyait-on, aux audaces graphiques, conditionné qu’il pouvait être encore par une imagerie conventionnelle en matière de couvertures illustrées), autant il m’était incompréhensible qu’on n’eût pas tenté d’injecter un sang nouveau en réalisant des couvertures mieux adaptées au public d’aujourd’hui […]

Poursuivant mon analyse des couvertures du Livre de Poche, je vis qu’elles se caractérisaient par une absence d’unité, tant graphique que typographique. Là encore, le laps de temps sur lequel elles portaient pouvait être responsable de cet état de choses. Pourtant, je m’assurai que ce qui avait sans doute été une suite d’improvisations (dont certaines, d’ailleurs, furent heureuses) avait acquis force de doctrine ; que, de cette anarchie de la présentation — titres disposés tantôt en haut, tantôt en bas, tantôt au milieu, et dans des caractères chaque fois différents — se dégageait une image de la collection qui, s’ajoutant au bariolage des tranches, la faisaient reconnaître tout de suite. Je poussai mon enquête plus loin, chez Penguin, où je trouvai, au contraire, la sagesse typographique contenant avec peine la générosité latine de mon ami Germano Facetti, lequel nous propose aujourd’hui des images finement allusives du contenu du livre ; en Allemagne, où la qualité de la présentation me fit un effet écrasant ; il me semblait que chaque couverture marchait au pas et que la typographie portait des bottes ; pourtant, les collections de D.T.V., celles de Rohwolt avaient de l’allure ; on ne pouvait les confondre et elles formaient des taches claires dans les vitrines. Aux Etats-Unis, dans le sous-sol de Brentano’s, je retrouvai, multipliées par cent, les caractéristiques du Livre de Poche de Hachette. Chaque éditeur avait son livre de poche, c’était à qui crierait le plus fort et, à l’intérieur même de chaque série, les auteurs s’apostrophaient l’un l’autre ; les titres faisaient de la surenchère et les images — le plus souvent des photographies — étaient si hautes en couleurs et si chargées de sens qu’on finissait par ne plus rien voir du tout.

Là-dessus, je me rendis au Japon, en passant par Hong-Kong, où je demeurai quatre journées merveilleuses à me promener dans des rues d’où pendaient des signes de toutes les couleurs. Rentré à Paris, je retrouvai mes soucis quotidiens. Claude Gallimard n’osait plus me réclamer les maquettes qu’il m’avait demandé d’étudier deux mois auparavant. Un soir, fatigué de regarder le rectangle blanc d’une feuille de papier, je me mis à découper des images dans de vieux numéros de Réalités que j’avais sous la main. Je les fis jouer sur le papier, les approchai de quelque lettres, puis laissai le tout traîner sur mon bureau, espérant confusément que le passage de la femme de ménage remettrait tout en question ; je rentrai chez moi ; le lendemain matin, je sortis de mon bain en criant Eurêka ! Je courus à mon bureau ; là, je réunis tous mes assistants, leur bafouillai quelques instructions et, comme ils me voyaient très énervé, ils s’énervèrent aussi tout le jour ; le soir même, douze couvertures fictives étaient prêtes : la couverture était trouvée. Je la portai aussitôt à Claude Gallimard qui m’avoua, un an plus tard (il ne savait pas le plaisir rétrospectif qu’il me ferait) que ces premiers projets lui avaient paru si solides que, grâce à eux, il avait pu prendre sa décision définitive : créer son propre livre de poche.

La solution finalement choisie, vous la connaissez, aujourd’hui qu’une cinquantaine de titres ont paru : un fond blanc (d’importance inégale, mais qu’on retrouve toujours) ; une typographie en baskerville old face, toujours disposée en haut, mais dont les corps peuvent varier suivant la longueur des titres ; un label dont l’emplacement est immuable (mais qui peut se trouver inversé suivant les couleurs de l’image à cet endroit). Voici pour la structure (celle-ci est, on le voit, déterminée par la typographie). Au contraire, l’image bénéficiera de la plus grande liberté : ce sera tantôt une illustration de peintre, tantôt une photo de film, tantôt encore un collage ; ou bien une photographie en volume ; ou une affiche en réduction, un dessin en noir et blanc, une aquarelle, le détail d’un tableau, une image ancienne, un graphisme nouveau, un portrait, une silhouette, un objet rare, etc. […] »
 

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