Typographie des caractères romains de la Renaissance – Hermann Zapf

Extrait de l’article Typographie des caractères romains de la Renaissance
d’abord paru sous le titre Vom Formgesetz der Renaissance Antiqua par Hermann Zapf

 

Pour calligraphier des caractères romains, on utilise une plume large dont la position est soit inclinée, soit horizontale. La forme de base des lettres de l’alphabet provient de la position naturellement inclinée de la plume dans les écritures manuelles des humanistes du xve siècle.

Les caractères romains étaient formés de façon homogène, conformément aux règles de la calligraphie, dans un style pur avec des formes harmonieuses. La forme des caractères des humanistes servit de modèle aux premiers imprimeurs pour réaliser leurs lettres. En revanche, leurs traits n’ont été stylisés qu’à la fin du xviie siècle et leur évolution s’est achevée avec les caractères de Giambattista Bodoni et Didot.

Prenons l’exemple des inscriptions de l’an 114 sur la colonne Trajane à Rome pour expliquer l’inclinaison de la plume : on peut constater (figure 1, gauche) que le O présente une légère inclinaison qui correspond précisément à la position inclinée de la plume large ou du pinceau large ayant servi à dessiner sur la pierre. Une position inclinée de la plume confère aux traits horizontaux du E une épaisseur tout à fait particulière. Plus la plume est inclinée, plus l’épaisseur augmente et il en va de même pour l’axe du O. En inclinant de 45° une plume large, le trait vertical et les traits horizontaux de la lettre E sont de même épaisseur (figure 1, centre).

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Figure 1 – De gauche à droite: inscriptions de la Colonne Trajane,
inclinaison de la plume à 45°, inclinaison horizontale de la plume

 

Les humanistes, d’une manière générale, tenaient beaucoup à classer les lettres elles-mêmes en catégories, à diviser l’alphabet en éléments et à rendre chacune des lettres identifiable par sa construction et par des calculs. Cela allait à l’encontre de la nature intrinsèque de l’écriture manuelle puisque les types d’écriture y sont extrêmement variés. Comparons maintenant plusieurs formes de caractères romains imprimés qui ont été déterminantes dans l’élaboration de l’écriture de l’époque. On note que, pour réaliser les caractères, seule la forme des majuscules comptait. En effet, les majuscules possèdent, elles, une forme d’origine géométrique, alors que les minuscules ont été formées à partir de l’écriture manuelle des minuscules carolingiennes.

La modélisation de caractères la plus ancienne dont nous ayons connaissance est celle de Felice Feliciano5, en 1463, qui prit comme modèle les inscriptions de l’Empire Romain. Plus tard, en 1480, Damiano da Moile publia le premier opuscule imprimé sur la composition des caractères romains. En 1509 parut le célèbre ouvrage Divina Proportione de Luca Pacioli. En 1525, parut le livre de Albrecht Dürer, intitulé Underweisung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheit et, en 1529, le Champ Fleury de Tory.

L’opuscule Divina Proportione de Luca Pacioli contient, dans ses annexes, un paragraphe sur la composition des majuscules en caractères romains. En observant de plus près chacune des lettres de Pacioli, on peut constater que la structure de l’alphabet n’est pas uniforme. Pour confirmer ce propos, comparons les lettres D et O. Le O est représenté de deux manières différentes et sa description reste plutôt incertaine lorsque Luca dit, entre autres : « et puisqu’il existe deux façons de former le O, je t’en propose encore une autre qui est, à mon avis, tout aussi parfaite. Choisis la forme qui te semble la meilleure et ajoute un trait en bas du O à l’endroit adéquat pour en faire un Q ». Dans ce même opuscule, Luca Pacioli confronte l’axe incliné du O, qu’il décrit en détail, avec l’axe vertical, qualifié de perfectissimo. Il construit alors — à tort — le D, le C et d’autres lettres semblables également à partir du principe de l’axe vertical (figure 2).

Albrecht Dürer s’est rendu à Venise quelques années avant la parution du livre Divina Proportione de Pacioli et on sait que Dürer, au cours de ce séjour en Italie, s’est intéressé de près à certains problèmes géométriques et au nombre d’or. En octobre 1506, Albrecht Dürer écrivit à son ami Pirckheimer, de Nuremberg, qu’il se rendait à Bologne à cheval « dans le but de se former lui-même à l’art ».

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Figure 2 – Extraits de Divina Proportione de Luca Pacioli, 1509

 

Il se peut que Dürer et Luca Pacioli se soient rencontrés à cette époque. Mais nous supposons que Albrecht Dürer a étudié les différents ouvrages concernant la composition des lettres lorsqu’il a publié son livre Underweisung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheit (Instruction sur la manière de mesurer avec la règle et le compas) en 1525.

À la fin du troisième tome de son Underweysung, Albrecht Dürer, à l’instar de Pacioli, donne des exemples de chaque lettre de l’alphabet sous la forme de caractères imprimés avec la légende correspondante ; Underweysung est le premier livre en langue allemande sur la réalisation du caractère romain. Dans cet ouvrage, le rapport du plein à la hauteur du caractère est de 1/10, excepté dans la conclusion où il est de 1/9. Dürer utilisait les arrondis seulement dans deux cas : tout d’abord dans le cas d’une position horizontale de la plume puis dans celui d’une position inclinée de la plume. Cependant, il n’appliquait pas ce principe au O et au Q alors que Pacioli, pour sa part, utilisait deux formes de O. Si l’on examine la construction des caractères de Dürer (figure 3) et si l’on incline la plume selon un axe i-b et k-f, on constate alors que les horizontales supérieures et inférieures du B et du R sont trop minces. Si l’on compare l’inclinaison du O dont la diagonale est inclinée à 45°, on comprend alors les défauts de la conception des caractères chez Dürer.

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Figure 3 – Extraits de Underweisung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheit de Dürer

 

En 1529, Geofroy Tory explique dans son livre Champ Fleury que les deux exemples de Dürer étaient faux. Cependant, il a élaboré deux formes de C et les a dessinées avec un axe incliné « purement latin ». L’alphabet de Tory a en fait une structure homogène. L’axe incliné est bien assorti aux horizontales du E. C’est le cas également pour les lettres arrondies comme le O, etc. L’extrémité des arrondis supérieurs du B, du D et du R est mauvaise. Tory n’a pas réussi le S bien qu’il pensait que la forme de ses caractères était meilleure que celle de Luca Pacioli.

Dans son texte, Geofroy Tory s’est inspiré de la mythologie, en particulier des lignes et des formes arrondies de la déesse IO pour réaliser les caractères romains. Il établit ses lettres selon les proportions du corps humain (figure 4). En 1906, Edward Johnston, dans son traité Writing and Illumination and Lettering, énonce un principe similaire : « le O peut être considéré comme la forme clé d’un alphabet. Si l’on regarde le O et le I de n’importe quel alphabet, on peut en déduire avec quasi certitude la forme des autres lettres ».

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Figure 4 – Extraits du Champ Fleury de Geofroy Tory (1529)

 

L’élaboration des formes arrondies (comme le C, le G, le O et le S) de Feliciano, Pacioli, Dürer et Tory laisse deviner les principes géométriques à partir desquels elles ont été créées. Aucun de ces personnages n’a pris en considération les effets d’optique créés par les différentes formes des lettres : aujourd’hui tout dessinateur accompli harmonise les lettres par intuition en laissant déborder les arrondis supérieurs et inférieurs sur leur ligne respective. La forme des caractères présente des défauts considérables du point de vue de la perception optique de l’épaisseur. Le S est toujours trop fin et de ce fait trop maigre par rapport aux autres lettres. Initialement, l’arrondi était nécessaire quand on utilisait la technique du burin pour l’inscription sur pierre. L’extrémité supérieure et inférieure des caractères romains n’était pas nette. Les caractères étaient plutôt concaves, donnant ainsi un mouvement élégant aux patins, lesquels font regretter toutes les formes de caractères de la Renaissance de Feliciano à Tory. L’arrondi du plein jusqu’au sommet des patins est dessiné au compas. Ces caractères sont formés d’un quart de circonférence alors que les arrondis fins des patins des caractères romains prennent la forme d’une parabole.
 

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