Pierre Bernard

Photographie du portrait : © Pascal Béjean, 2009 / Série In situ, graphistes en atelier.
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« Pilier du collectif Grapus, dont la créativité a porté Mai 68, proche du Parti communiste, fondateur de l’Atelier de création graphique, Pierre Bernard ( 1942-2015) concevait l’image comme un terrain de lutte permanent. Et le rendait passionnant. […]

Formé aux Arts déco, cofondateur, à la fin des années 1960 du collectif Grapus (avec François Miehe, Gérard Paris-Clavel, Jean-Paul Bachollet et Alex Jordan), il a révolutionné son métier par le ‹ graphisme d’utilité publique › : une activité artistique au service de la culture. ‹ La force vitale du graphisme, c’est l’engagement politique, c’est à dire la conscience d’agir sur le territoire social. Cela n’a rien à voir avec l’engagement dans un parti politique ›, affirmait-il. Pour cela, Grapus a mis a point des images échevelées, provocantes et drôles, inspirées du surréalisme polonais.

‹ Grapus est lié aux affiches de 68, mais vient d’abord d’un élément très personnel, et qui concerne Gérard Paris-Clavel et moi : la Pologne. Tous les deux, nous y sommes allés en 1964-65, juste après Michel Quarez. C’est lui qui a fait connaître le graphisme polonais en France. Quand je l’ai découvert, j’ai immédiatement fait en sorte d’obtenir une bourse pour un an, dans l’atelier d’Henryk Tomaszewski, comme stagiaire étranger. J’ai travaillé un an là-bas, Gérard Paris-Clavel a fait la même chose l’année suivante. J’ai découvert là une autre vie. Les affiches polonaises étaient extraordinaires. La Pologne se confrontait à la difficulté du socialisme réel. Une vie rude, la nuit qui tombe à quatre heures à Varsovie, le froid, pas de lumière, rien dans les vitrines. Et puis des panneaux, partout, dans tous les quartiers, éclairés, avec des affiches qui parlaient de cinéma, de théâtre, de poésie, de science… J’embellis un peu, mais c’était vraiment ça. Nous étions au cul des colleurs pour leur dire : s’il vous plaît, donnez-m’en une ! Parce que c’était magnifique. Et Tomaszewski était un enseignant fabuleux. Il m’a appris que concevoir une affiche, c’est arriver à savoir pourquoi on la fait. Ensuite, quand on sait pourquoi, il faut y mettre toute sa force. Sa force individuelle. Une affiche, c’est la prise de possession d’un message public par un individu, artiste, ou pas artiste, technicien, mais en tout cas graphiste. C’est un objet public qui lui appartient intimement, puisque c’est sa création. C’est l’investissement individuel dans un acte d’échange collectif › […] »

– Xavier de Jarcy, cit. Pierre Bernard, conscience sociale du graphisme –

Après la dislocation de Grapus en 1990, Pierre Bernard fonde alors, avec Dirk Behage et Fokke Draaijer, l’Atelier de Création Graphique et signe, entre autres, l’identité graphique du Musée du Louvre et celle des Parcs Nationaux de France ou les affiches pour le Secours Populaire et le centre Pompidou.

« C’est en 1988, qu’un concours est lancé pour sélectionner le studio graphique chargé de créer une identité visuelle pour le musée du Louvre. L’initiateur de cette opération est le Centre National des Arts Plastiques, dépendant du Ministère de la Culture. Le jury international, présidé par Ieoh Ming Pei, choisit l’atelier Grapus. Celui-ci se voit proposer un contrat d’un an pour concevoir et réaliser un logo, une papeterie, administrative et un principe d’édition.

L’atelier imagine un premier logotype mettant en scène un double triangle équilatéral en lien avec l’architecture de la pyramide inaugurée en 19899 concrétisation du Grand Louvre. Mais I.M. Pei refuse, il ne souhaite pas un logo qui soit un condensé architectural. Grapus est ainsi tenu par contrat, à signifier, à s’inscrire dans une autre optique que celle du centre Pompidou. De là, naîtra leur deuxième proposition et un logotype toujours utilisé aujourd’hui. Un seul mot, Louvre, un L distancié marquant une préséance, une typographie, la Granjon, évoquant les lettres monumentales martelées dans la pierre, visibles sur les pavillons extérieurs du musée.

Et un ciel. Ce ciel, noir et blanc, captation photographique, génère autant de réflexions que d’incertitudes. Un état. Évidemment, ce ciel évoque indirectement l’architecture de la pyramide et sa verrière translucide, ses multiples facettes à reflets. L’atelier choisit une photographie (parmi une collection assez large d’effets de nuages photographiques pris par leurs soins) pour représenter ‹ le › musée des peintures et la restitue en négatif. ‹ Ce signe témoigne de tensions qui existent entre permanence et mobilité, entre histoire et art, entre-temps et espace, et tire sa force de contradictions vitales ›.

En gravant le mot Louvre dans une empreinte de ciel, Grapus sculpte, sans acte ou matérialisation d’éclaboussures (l’un de ses éléments de langage), un geste pictural et leur considération sophistiquée de l’‹ image poétique ›. Ce ciel renvoie à ces firmaments dans les tableaux, cette évanescence picturale que l’on découvre sur une toile de maître, en fouillant scrupuleusement la moindre parcelle de pigments de ces espaces où l’œil rêvasse flotte tout en cherchant précisément à ne rien perdre. Tout ciel met en abyme notre regard.

« Le Louvre m’a contacté pour revoir son identité graphique. On s’est fâchés assez vite. Ils voulaient que je fasse des affiches à la con, en appliquant des méthodes marketing que je ne supportais pas. Or, pour moi, le Louvre devrait être à l’avant-garde de l’expression de masse. »

Le logo enferme l’air de Paris. À l’instar de la pyramide de Pei, il ‹ redonne du ciel aux parisiens ›, un espace d’émerveillement. ‹ Nous amenions dans la dimension institutionnelle une fragilité absolument grandiose et constitutive de la matière du musée, le temps qui passe ›. Ce logo se définit par l’indétermination, dans ce sens démocratique qui fait que le ciel, comme le patrimoine national, appartient à tous, qu’il appelle à un positionnement de la part du spectateur, qu’il est le siège des projections, le recueil des incertitudes. Un logo ‹ paradoxal › tant il se joue du stable (de l’établissement, du cadrage), du monumental (la typographie, l’immensité du ciel) et de l’évanescence (la fluidité d’une matière informelle), tant il signifie instantanément sans figer le(s) sens.

Cette commande est associée à la dispersion de Grapus, Gérard Paris-Clavel et Alex Jordan pensant qu’elle était contraire à leur engagement politique, à l’inverse de Pierre Bernard et de Jean-Paul Bachollet. ‹ Cette divergence d’opinion vint précipiter le processus de désintégration de Grapus. Le nouveau studio de Bernard, l’atelier de Création Graphique a travaillé pour le Louvre jusqu’en 1993 ›. Ce logotype est une figure survivante, à jamais isolée de l’identité originale, puisque celle-ci, rapidement, a été dispersée dans la complexité de la succession des directions de l’institution prestigieuse. Depuis les années 1990, l’unité graphique du Louvre n’est jamais parvenue à se construire… »

– Vanina Pinter, cit. Le musée du Louvre doit être le musée par excellence –

Entretien entre Pierre Bernard & Adrien Zammit,
extrait de CITOYEN-GRAPHISTE

Adrien Zammit — Cela me fait penser aux affiches de Tomaszewski pour le cinéma : elles étaient produites alors qu’à l’époque les files d’attentes étaient toujours au rendez-vous. Il n’y avait pas d’enjeu informatif et c’est à partir de là que Tomaszewski pouvait développer son travail.

Pierre Bernard — Oui, c’était la conception générale qu’on avait de l’affiche, y compris en politique – et cela grâce à Tomaszewski. Les affiches sont là pour signifier qu’on est dans le lieu public et que quelque part il se passe quelque chose qui nous concerne. Il faut y aller pour être encore plus concerné mais l’affiche en est déjà le signe et pas simplement une information clean. Aujourd’hui on est dans le clean absolu à ce niveau là.

Adrien Zammit — J’aimerai connaître votre conception personnelle de l’affiche dans la mesure où pour les graphistes c’est un support « mythique » et ainsi elle a fait l’office de réflexions particulières comme vous venez de nous en parler. Mais avec le temps ce support a changé de valeur du fait, peut-être, de l’apparition d’autres médias et de la place qu’il occupe actuellement en ville. C’est comme cela que, pour certains ce support, en tant que tel, est à mettre de côté.
Pour votre part, aujourd’hui, quand vous produisez un 4 par 3 avec le Centre Pompidou par exemple, pensez-vous que les réflexions héritées de Tomaszewski ou des célèbres affichistes français sont encore viables ?

Pierre Bernard — Déjà il y a énormément d’affiches. Quelque part la quantité a tué le système de l’affiche qui est un système de captation. Une affiche se met droit, devant les gens, entre l’émetteur et la personne. Ça s’interpose. C’est cela qui fait sa force et y compris, à mon avis, sa valeur mythique au plan démocratique. C’est-à-dire que c’est quelque chose qui est là où on ne l’attend pas. Qui se met sur un mur dont on n’a rien demandé. Alors que, de plus en plus, on est dans un système qui demande de l’affiche, qui choie l’affiche, qui la met sous verre, qui lui enlève de la force, qui lui enlève de la violence et puis, surtout, ce système la met dans une logique d’acceptation automatique – et donc de refus. Moi je ne regarde pas les images sous verre. Aussi je m’aperçois que des campagnes ont pu avoir lieu et je ne les ai même pas vu. Il faut que je sois un petit peu capté par une affiche pour la regarder, qu’elle vienne me chercher, et à ce moment là je passe un certain temps avec elle. Je ne regarde pas les lieux où elles sont apposées aujourd’hui parce que ce sont des lieux d’ordre, des lieux de convention. Donc pour moi, en gros, il y a de moins en moins d’affiches parce qu’il y en a de plus en plus.

Alors comment faire malgré tout ? C’est vrai que c’est compliqué. Par exemple pour Pompidou on jouit de contenus souvent très intéressants ; quand une affiche est éditée c’est souvent pour un artiste ou pour une manifestation artistique, avec une épaisseur réelle et qui la plupart du temps dépasse largement les intérêts du commerce culturel d’aujourd’hui. C’est une grande chance que l’on n’a pas avec beaucoup d’autres clients. Et puis on se raconte que cette affiche peut être un signe formidable pour introduire un sujet et on essaie de le mettre en œuvre à travers l’affiche. Après, est-ce que ça marche ou est-ce que ça ne marche pas ? Moi je dis à mon client que ça marche parce qu’il faut qu’il m’en fasse faire d’autres, et puis c’est tout. « Ça marche » ne veut rien dire. C’est là que l’on est parfois en désaccord avec le client car moi je crois que « ça marche » si quelque part on capte l’intérêt des citoyens, des badauds qui passent, si on capte leur sensibilité et leur intelligence à travers quelque chose qui les questionne, qui les étonne, qui leur fait appuyer leur regard sur l’image. Alors que le fonctionnement des affiches publicitaires est exactement l’inverse : celle-ci va aussi vous capter, très vite, et surtout vous donner tout de suite la solution de la promesse qu’elle tient – c’est-à-dire le produit – et puis en rester là.

Le désir est suscité mais sans motivations précises, sans rapport avec l’émotion propre à l’image de l’affiche. C’est l’information, l’évènement, qui doit vous saisir et c’est ça la tendance vers laquelle on veut nous emmener, la plupart du temps, dans la communication. C’est celle des responsables de communication. Nous on résiste et on essaye au contraire d’emmener les gens sur un questionnement ou sur une émotion visuelle, la plus fine possible, la plus intéressante possible, parce que la plus ouverte possible. Alors on y arrive quand même parce qu’avoir des 4 par 3 dans le métro, par exemple, nous conduit à nous mettre en situation de contraste généralisé ; la plupart des affiches fonctionnent avec des discours très appuyés et des promesses très claires tandis que nous on peut fonctionner dans une espèce de bizarre silence, de tranquillité absolue ou sur une tension très simple. Du coup l’effet de contraste fait que l’on estime que des gens peuvent être captés dans notre système. Le système d’interrogation, de plaisir de l’image, va les conduire à se dire «j’aimerais aller à Pompidou». Et puis il y aussi tous ceux qui connaissent ; on bénéficie sur un sujet comme celui-là de toute une quantité de gens qui ont déjà la connaissance, qui sont déjà sensibilisés. Ce sont aussi des alliés pour continuer à travailler ainsi dans notre domaine parce que, quand même, il est clair que les gens ne sont pas tous voués au marketing comme des imbéciles.