« Né en 1878, en Allemagne, Paul Renner, après des études aux Beaux-Arts, débute une carrière de peintre jusqu’à ce que, en 1907, un éditeur de Munich lui demande de concevoir ses ouvrages ; il se consacre alors au métier de typographe. En 1924, sollicité par un imprimeur et fondeur de caractères, il s’attelle à un ‹ caractère de notre temps ›, inspiré par l’esprit moderne. Les capitales d’inscription romaines forment son point de départ, à partir desquelles il dessine des minuscules géométriques se dégageant de l’héritage de la calligraphie. Une grande fonderie de Francfort, la Bauer Gießerei, reprend le projet et multiplie les recherches pour définir le standard le plus approprié de ce qui va devenir le Futura, publié en 1927. L’immédiateté et l’ampleur de son succès sont corroborées par les modifications que ses concurrents apportent à leurs caractères et la litanie des interprétations et plagiats qui débute dès 1923. »
→ Alexandre Dumas, Michel Wlassikoff cit. dp exposition futura à la galerie Anatome.
« Les premiers dessins du Futura présentent des formes inhabituelles qui seront cependant modifiées avant la commercialisation du caractère en 1927. La mise au point de l’alphabet nécessite plus de deux ans de collaboration entre Renner et la fonderie Bauer. On cherche à obtenir un caractère qui tienne compte des phénomènes optiques tout en présentant des traits apparemment de la même épaisseur. Comme le signale Christopher Burke, Renner croit que le caractère d’imprimerie n’a pas à exprimer le mouvement de l’écriture manuscrite. Il estime que les bas de casse doivent être construits à partir des mêmes principes géométriques et statiques que les capitales. Ce qui l’amène à supprimer toute référence calligraphique dans les minuscules, comme l’attaque du a, la finale du u, du j et du t et la boucle du g.
« In developing Futura, everything followed the desire to carry the strict geometric structure of the capitals into the small letters also…. I consciously eradicated all those small quantities that creep into the design [formgebung] of their own accord when the form is developed from writing. »
→ Paul Renner cit. Grafik Magazine, October 2005
Par sa simplicité géométrique, ses lettres neutres et très épurées, le Futura est très représentatif de son époque. Certaines lettres comme le E, le F, le L, le S et le P sont étroites, s’alignant ainsi sur celles de la capitale classique dont les largeurs sont variables. Cette diversité de largeur favorise la différenciation des formes et contribue au rythme de la lecture. Les traverses du E sont toutes trois de la même longueur. Les terminaisons du C et du c sont coupées verticalement. ta lettre Q présente une particularité: sa queue est oblique et empiète en partie dans la contreforme. »
→ Jadette Laliberté cit. Formes typographiques : historique, anatomie, classification
Dessin original et final pour le Futura, 1924-1927
Heinrich Jost Fur Fotomontage Futura annonce presse pour le magazine Gebrauchsgraphik, 1929
« Avec l’utilisation de nouveaux caractères, la Nouvelle Typographie a intégré avec succès la photographie dans ses compositions. Les formes reposantes des nouveaux caractères s’associent bien mieux avec la photographie. […] Qu’il s’agisse d’imprimés publicitaires, de journaux ou de magazines, on peut dire que la Nouvelle Typographie a donné à la photographie la place qui lui revenait »
→ Paul Renner cit. Funktionelle Typografie
« Jan Tschichold publie Die Neue Typographie, en 1928, où il soutient que les grotesques constituent les caractères de ‹ notre temps ›. Puis, il déploie le Futura dans ses couvertures de livres, notamment celles qui font appel à la photographie. À partir ds 1930, Kurt Schwitters procède à une refonte des imprimés de la ville de Hanovre, en imposant le Futura comme caractère exclusif. Piet Zwart et César Domela l’installent en exemple de la Nouvelle Typographie aux Pays-Bas. En Tchécoslovaquie, Ladislav Sutnar s’en fait un fervent propagandiste. En 1930, la suite des variantes du Futura est publiée, dont les italiques, et en 1932, Bauer édite une version de labeur, le Futura Buchschrift. Gebrauchsgraphik, magazine consacré aux arts graphiques, fondé en 1924, l’adopte aussitôt en texte courant. Fin 1932, Paul Renner dans kulturbolschewismus ? dénonce le nazisme et défend le Mouvement moderne. Quelques mois plus tard, il est démis de ses fonctions à la Meisterschule de Munich. Le Futura conquiert le monde, mais son créateur est banni.
En France, face à une demande croissante dans la publicité et la presse magazine, la fonderie Deberny & Peignot décide d’acquérir les droits du Futura selon un principe de ‹ franchise ›. Le caractère est rebaptisé ‹ Europe › et lancé en 1930. Jean Carlu et Cassandre l’emploient régulièrement, ainsi que de jeunes créateurs, membres de l’Union des artistes modernes (UAM), comme Francis Bernard, Jacques Nathan ou Marcel Jacno. Ce dernier dessine le Film, publié en 1933, Maximilien Vox, le Banjo, et Cassandre, l’Acier, des ‹ antiques d’inscription › que Deberny & Peignot désigne comme des ‹ satellites › de l’Europe. La Fonderie typographique française (FTF) avec l’Apollo, et la fonderie Olive avec le Simplex se pourvoient également en grotesques géométriques.
Le caractère Europe édité en 1930 par la fonderie Deberny & Peignot
Le caractère Simplex et Apollo, copie de la Fonderie typographique française et Olive
Le régime nazi à ses débuts impulse le ‹ retour au gothique ›. Toutefois, les partisans du gothique, tenants d’un strict nationalisme, sont peu à peu supplantés par les ‹ modernistes ›. Un compromis s’opère avec le renouvellement des caractères gothiques que, par ironie, on appelle ‹ grotesques bottées › dans le milieu de la typographie. Sous l’influence de Goebbels, les manifestations vis-à-vis de l’étranger offrent une image universaliste du régime, convoquant souvent le Futura : Jeux olympiques de 1936 ou pavillons allemands aux expositions internationales, à Paris, en 1937, notamment. La circulaire de Martin Bormann, du 3 janvier 1941, décrétant le gothique ‹ écriture juive ›, donc prohibée, et le romain, «écriture normale ›, signifie que le totalitarisme prévaut désormais sur tout chauvinisme national.
En 1938, le Museum of Modem Art (MoMA) de New York accueille l’exposition ‹ Bauhaus 1923-1938 ›. Le Futura est composé pour l’ensemble des textes courants, alors qu’il était rarement employé au Bauhaus. Le New Bauhaus, sous la direction de Moholy-Nagy, ouvert à Chicago (1937), se veut un laboratoire de la modernité ; le Futura s’y trouve à l’honneur. L’amalgame Bauhaus/ Futura puise là ses sources. Monotype publie alors le Twentieth Century, et Mergenthaler Linotype, associé avec les ATF, le Spartan, deux plagiats du Futura. Durant la Seconde Guerre, Ladislav Sutnar, Herbert Bayer, Bradbury Thompson s’emploient à informer le public américain par des diagrammes, des planches explicatives, fondés sur le système Isotype, avec pour lettre consubstantielle le Futura. Sutnar livre la somme de ses recherches dans Catalog Design Process, en 1950. L’usage du Futura dans ce manuel souligne son rôle d’archétype en matière de design d’information.
Le Spartan de l’ATF paru dans les années 30
Le style suisse privilégie les grotesques non géométriques, Akzidenz, puis Neue Haas Grotesk, plus tard rebaptisé Helvetica, et Univers. Mais le Futura demeure une composante foncière de la modernité pour des créateurs comme Max Huber, qui le met en avant dans l’identité des grands magasins La Rinascente, en Italie, à partir de 1950, ou Pierre Faucheux, en France, dans ses lignes d’ouvrages. Le Futura – et ses imitations – demeure aux États-Unis un des caractères les plus utilisés dans les années 1950. L’impact de la publicité Volkswagen, à partir de 1958, conforte ce succès durable. Installé comme caractère exclusif de la marque, il revient symboliquement en Allemagne au devant de la scène.
Questionné par des artistes, le Futura accède à une dimension culturelle. Hansjörg Mayer, acteur de la Poésie concrète, lance le périodique Futura ‹ dédié à la littérature expérimentale, au graphisme et à la typographie ›, composé en caractère homonyme. En 1958, à Düsseldorf, le Gruppe Zero appelle à repartir d’un ‹ degré zéro › du langage plastique, et positionne le Futura en évidence dans sa revue et ses affiches. Aux États-Unis, Edward Ruscha interpelle dans ses peintures un univers urbain saturé de signes, se dotant d’une palette de types, parmi lesquels le Futura est en bonne place. Lettre exclusive de la mission Apollo 11, la plaque commémorative déposée sur la Lune, en juillet 1969, est gravée en Futura. Stanley Kubrick s’en inspire dans la communication de 2001 : A Space Odyssey, et sa passion pour le caractère s’exprime jusqu’à Eyes Wide Shot. A partir de 1978, Barbara Kruger expose de grands visuels barrés d’aphorismes en Futura, jouant du détournement, de l’omniprésence et de la dynamique du caractère.
Ladislav Sutnar, magazine Fortune, 1945, Max Huber, La Rinascente et la revue de littérature expérimentale Futura.
En 1984, Étienne Robial implante le Futura au cœur de son intervention pour Canal+, avec un logotype et des titres à l’écran en capitales italiques blanches sur fond noir. En 1992, il redessine un alphabet propre à la chaîne, le Canal+. Pour Vitra, en 1990, Pierre Mendell fait le choix d’un logotype en Futura et, en 2010, Laurenz Brunner s’y réfère pour un caractère exclusif. Volkswagen, en 1996, commande une version spécifique du Futura à l’agence MetaDesign de Berlin. Si le succès du Futura en tant que caractère corporate ne se dément pas, il s’inscrit de manière singulière dans le champ culturel. Wim Crouwel et le studio 8vo l’installent dons la communication du Boijmans-Van Beuningen Muséum à Rotterdam, pour une série d’expositions consacrées à la Modernité (1939-1994). Ruedi Baur le choisit pour la communication du festival ‹ Octobre des arts › , à Lyon. Dans la nouvelle identité du ‹ Jeu de Paume › (2004), Change is Good joue sur l’originalité des bas de casse alternatifs. En 2008, le studio néerlandais Experimental Jetset réinterprète les capitales pour la ligne graphique du 104. Le Futura fait partie d’un patrimoine culturel collectif. Il est proposé en versions numériques par de nombreuses fonderies. Hans Van Leeuwen a dessiné celle du Futura de Neufville Digital (1999) et l’adapte au format OpenType. Le Futura n’est pas figé et évolue pour s’adapter aux techniques et à l’esthétique de ‹ notre temps ›. »
→ Alexandre Dumas, Michel Wlassikoff cit. dp exposition futura à la galerie Anatome.
Plus de ressources sur Paul Renner :
→ Un aperçu de l’ouvrage Futura : Une gloire typographique
→ Différents articles sur az-project.org, showinfo.rietveldacademie.nl, davidquaydesign.com, people.ku.edu, pixelcreation.fr
→ Une présentation des ouvrages kulturbolschewismus ? et mechanisierte grafik
→ Consulter Futura The Typeface of our time
→ Consulter Paul Renner and Futura: The Effects of Culture, Technology, and Social Continuity on the Design of Type for Printing
→ Consulter The rise of the nazis & Paul Renner
