Œil pour Œil #6

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En couverture : Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve (2017) / Stalker de Andreï Tarkovski (1979)

Le futur appartient à celui qui a la plus longue mémoire. Pour vérifier cet adage, Œil pour Œil revient sur Index Grafik et pose ses mirettes synthétiques sur deux piliers SF à la fonction miroir : Blade Runner 2049 et Stalker.

35 ans. C’est le temps qu’il a fallu à Hollywood pour donner suite au magnum opus de Ridley Scott. Autant dire une éternité à l’échelle de l’usine à rêves. Monument Sci-fi qui n’a jamais cessé d’interroger les bandes passantes, Blade Runner (1982) est de ces œuvres qui relient les fandoms à l’épicentre pop culturel, aussi marbrée dans sa matière à fantasmes que soumise à des décennies de guéguerres interprétatives. Un film transgénérationnel en somme, ouvert à tous les possibles, tous sauf à la perspective d’une continuation crédible sur un écran de cinéma. C’est peu dire que le défi de Blade Runner 2049 et de son réalisateur Denis Villeneuve était immense. Être visuellement et narrativement à la hauteur du mythe tout en se forgeant sa propre identité pour justifier, avant toute autre chose, son droit d’exister.

Comme l’indique son titre, le Blade Runner nouveau prend place 30 ans après l’original. Nous sommes en 2049 et la Tyrell, société qui avait construit les premiers replicants a laissé place à la Wallace Corporation, manufacture d’un nouveau type dirigé par un autre gourou à god complex, Niander Wallace (Jared Leto). Ce dernier a finalement réussi là ou Tyrell avait échoué : créer des replicants pleinement soumis à la volonté humaine et capable de s’insérer librement dans toutes les strates de la société. Les unités renégates ayant tout de même survécu, des nouvelles factions de blade runners sont mises en service avec des replicants en leur sein. C’est le cas de KD6-3.7 (Ryan Gosling), un runner next-gen taiseux et mélancolique. Lors d’une mission de retrait d’un vieux replicant caché en périphérie de L.A., ce dernier fait une découverte insoupçonnée qui pourrait changer à jamais les rapports qu’entretiennent les humains avec leurs créations. 

Film de trajectoires et d’utopies brisées, Blade Runner 2049 a pour qualité première de compléter et d’enrichir subtilement les fondamentaux de son prédécesseur. Si les scénaristes Hampton Fancher et Michael Green soulèvent à nouveau le questionnement dickien introduit dans le séminal Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, ils poussent les potards du conceptuel au maximum à grand coup d’échanges manifestes entre les personnages et de symboles beaucoup plus assumés. Alors qu’il a fallu pas moins de cinq versions différentes à Ridley Scott pour répondre de manière satisfaisante aux questions soulevées par son film (suggérant en creux qu’il n’avait lui-même pas pleinement identifié d’où venait son pouvoir de fascination), Villeneuve semble parfaitement maître de son dispositif avec un postulat clair : oui les replicants rêvent et leur désir le plus profond est d’être humain. A la manière du travail effectué sur l’excellent Premier Contact (2016) qui détournait les codes du film d’invasion extraterrestre par le biais d’un dispositif profondément orienté sur l’intime, la canadien renverse le genre du néo-noir futuriste initié par Scott en faveur d’une enquête sur la nature du vivant. 

REPLICANT MOVIE

Au sein des motifs, plis et coutures du canevas originel, jaillissait l’idée essentielle que toute vie pouvait, devait avoir de la valeur. C’était la quête masquée de Rick Deckard (Harrison Ford), chasseur de replicant fatigué de tuer et décidant de s’enfuir avec Rachael (Sean Young) , son amante-simulacre. C’est désormais celle de K, androïde parfait qui se laisse peu à peu contaminer par l’espoir d’être autre chose qu’un pur produit de laboratoire. Le fait de dévoiler le pot aux roses d’entrée de jeu est en cela un acte fort : K est un replicant et est identifié comme tel dès le début du film. La question n’est plus de savoir si notre point d’ancrage dans le récit est humain ou non, mais plutôt de comprendre ce qui se trame en profondeur, comment le “non-humain” peut évoluer et s’élever hors d’un espace éthique et moral créé pour lui. 

Le cadre science-fictionnel étant particulièrement propice aux allégories, on peut tisser un parallèle assez évident entre la société de Blade Runner et l’ancien monde colonial, dans lequel les classes dominantes rationalisaient et justifiaient leurs pratiques esclavagistes par une conception de supériorité déterministe. Reprenant cette idée à bras le corps, 2049 réinvesti le roman de Philip K. Dick en en extrayant pleinement la sève politique. La force répressive aveugle et arbitraire incarné par le lieutenant Joshi (Robin Wright) et son « ordre des choses » négligeant toute notion d’égalité devant la loi renvoient autant aux préceptes orwelliens qu’au mouvement Black Lives Matter,  réinvestissant les figures du replicant et du runner dans leur fonctions originelles de martyr et bourreau. 

Si K, de par son double statut, incarne les deux faces de la pièce, son attitude initiale renvoie également au Deckard anti-héroïque du roman. Dans le livre, le runner accomplit froidement ses basses besognes avec l’objectif matérialiste de s’offrir un animal de compagnie artificiel, symbole du vide affectif de son existence. L’allégorie que Villeneuve utilise pour figurer l’anxiété sociale de son personnage est une femme hologramme manufacturé du nom de Joi (Ana de Armas).  Avec cette création, 2049 introduit dans l’univers futuriste de son aîné  des problématiques très actuelles : l’effacement du réel au profit du virtuel, l’attachement déraisonné à l’impalpable et la solitude toujours plus prégnante qui en découle. L’extraordinaire scène de sexe virtuelle ou le corps translucide de Joi se superpose à celui, bien réel, de Mariette (Mackenzie Davis) est certainement l’une des plus belles représentations cinématographiques des théories baudrillardiennes sur les ordres du simulacre qui régissent nos sociétés modernes. Le replicant qui tombe amoureux d’une IA, l’empathie qui laisse place à l’amour, ces émotions humaines plus vivantes dans les cœurs factices des copies que dans celui de leurs modèles révèlent le questionnement ultime de Blade Runner : qu’est-ce qu’il advient du réel lorsque la copie est meilleure que l’original? 

Comme son aîné, 2049  impose son raisonnement sans trancher, préférant se servir d’un ensemble de craintes pour alimenter sa machine dystopique. Et pour donner corps à son sujet, Denis Villeneuve se positionne radicalement à rebours des blockbusters actuels. Au risque d’en laisser plus d’un sur le carreau, le film n’aborde pas l’idée de suspense de manière classique, préférant opérer une sorte de suspension dramatique mettant le spectateur au défi de s’adapter au rythme lent du film. Si les thématiques s’affaissent sous le poids du mouvement et la plastique des images, elles ne rompent jamais, gardant leur légitimité dans le déroulé opératique du récit. Cet éloge de la lenteur-signifiante, le canadien l’a doit de son propre aveu moins au cyberpunk sensible de Ridley Scott qu’au mysticisme austère d’Andreï Tarkovski

Pour qualifier son cinéma, le père de la modernité russe aimait employer l’expression de « sculpture temporelle ». S’il y a en effet une loi qui gouverne sa courte mais indispensable filmographie, de L’Enfance d’Ivan (1962) au Sacrifice (1986), c’est bien celle du mouvement perpétuel, cette figuration de la temporalité par l’espace dans laquelle évolue la caméra du maître, lente, impérieuse et gorgée d’images hyper-réelles qui impriment durablement la rétine. Au cœur de cette oeuvre en forme de longue quête spirituelle culmine Stalker, film de science-fiction dystopique empreint de spiritualité. 

Libre adaptation du roman Pique-nique au bord du chemin des frères Strougatski, Stalker met au centre de son récit la Zone, un territoire encadré fermement par une milice armée qui craint son mystérieux pouvoir. Désireux de percer ses secrets, l’Écrivain (Anatoly Solonitsyn) et le Professeur (Nikolai Grinko) engage un passeur, le “Stalker” (Aleksandr Kaidanovsky) pour les guider au sein du no man’s land, dans l’espoir d’atteindre la Chambre, enclave mystérieuse supposée réaliser les désirs enfouis de ses visiteurs.  Cette allégorie d’un voyage qu’on devine sans retour prend en première lecture les contours d’une opposition idéologique entre ses protagonistes : les diatribes ombrageuses de l’écrivain en quête d’inspiration s’opposent à la rationalité du professeur, dévoué corps et âme à son désir de découverte. Le Stalker fait quant à lui office de lien existentialiste entre les deux partis, caractérisé dès les premiers plans du film par son désir d’échapper à sa morne réalité, prétextant faire son devoir pour apporter de l’espoir à ses visiteurs. 

AU BORD DU CHEMIN

Prenant le contre-pied de Solaris (1972), son précédent effort science-fictionnel, Tarkovski dépouille son univers dystopique de tout élément futuriste pour mieux souligner ses ruminations philosophique sur la nature de l’art, l’essence de l’âme humaine ou l’existence de dieu. Structuré comme une série d’élans et de temps d’arrêt épisodiques, Stalker trouve son point d’équilibre dans le renversement progressif de ces postulats de départ. Si la quête des trois personnages semble initialement animée par une intention d’élévation commune, elle se heurte, au fil de leurs échanges, aux révélations sur leur propre nature : désespoir nihiliste, dégoût de soi, mépris de l’autre et surtout peur de l’inconnu.  

Au centre de toutes ces circonvolutions se cache la Chambre, espace ultime de désir et de transcendance que le Stalker mystifie un peu plus à travers l’histoire funeste de son maître passeur, Porc-Épic. Cherchant à faire revenir son frère disparu dans le hachoir, le tunnel conduisant à la Chambre, l’ancien Stalker s’introduit dans l’enclave avec ce qu’il croyait être son désir le plus profond. Mais il revient de la Zone couvert d’or et se donne la mort, ayant compris que la cupidité était le véritable moteur de ses intentions. En plus de nourrir le récit, cette fable en forme d’adresse au spectateur est évocatrice de ce que le film exige de ses personnages et par extension de nous : accepter de mettre en branle nos certitudes et nos croyances afin de réinterroger notre propre rapport au monde. 

Questionné sur le sujet en 1974, alors que le film prenait forme dans son esprit, Tarkovski déclare : j’imagine une variation autour de l’oeuvre des Strougatski, avec une totale harmonie dans la forme: un creuset d’action ininterrompue et détaillée mais équilibrée par des actes religieux transcendants , absurdes et absolus sur le plan des idées”. En partant de ce postulat, la fonction du Stalker, que l’on devinait exponentielle, se voit définitivement changée. De simple guide, le personnage se mue en  prédicateur puis en prophète, avec pour horizon naturelle d’achever son élévation par l’obtention d’un statut divin dans la Zone. Mais les perspectives humanistes, toujours prégnantes dans le cinéma de Tarkovski, le ramènent invariablement à sa condition d’âme damnée perdue entre deux mondes, autant meurtri par la réalité de sa cellule familiale (femme aux abois et fille handicapée) que grisé par ses incursions dans la Zone. 

En portraitiste virtuose, le cinéaste situe le nerf spirituel du film dans les visages altérés de ses protagonistes. A coup de gros plans à géométrie variable, les émotions affluent : candeur, tristesse, angoisse se bousculent sans mesure d’intimité ni transition réconfortante, émergeant par le biais d’une juxtaposition de cadres simples, de panoramiques, de zooms et dézooms, créant un sentiment de crise absolument terrassant. Chaque mouvement de caméra semble méthodiquement chorégraphié pour donner à voir jusqu’à l’extérieur du cadre, délivrant alternativement des sensations à la fois enchanteresses et profondément déconcertantes. Par le biais de son dispositif et sa symbolique, Tarkovski capture de manière limpide quelque chose de l’ordre de l’essence humaine : un entremêlement de souvenirs, de peur, de fantasmes, de pulsions contradictoires et de désirs ardents, ne laissant au bord du chemin que la nécessité de comprendre ce qui est à la fois hors de portée et propre à chacun de nous. Dans son bouleversant monologue final, la femme délaissée du Stalker laisse entendre que le salut des hommes réside quelque part entre l’acceptation de la souffrance et une certaine forme de dévotion : “Ainsi va la vie, ainsi sommes-nous. Sans malheur, notre vie n’aurait pas été meilleure. Elle aurait été pire. Car alors, il n’y aurait pas eu de bonheur. Et il n’y aurait pas eu d’espoir. » Comme souvent chez Tarkovski tout était déjà là, à porté de main depuis le début. Mais l’appel de l’ailleurs est toujours le plus fort. 

S’ils se prêtent volontiers à la création d’univers de science-fiction élaborés, l’action et le déploiement artistique clé en main proposés aujourd’hui par Hollywood sont assez radicalement opposés des normes d’exigence d’une oeuvre comme Stalker. Du film soviétique, Denis Villeneuve extirpe la quintessence esthétique pour faire de son Blade Runner une sorte d’extension rêvé de l’original. Un monde néo-noir encore plus méandreux et protéiforme, à mille lieux des représentations futuristes actuelles au look d’Apple Store. Dans un même mouvement, le design néon et la vision anthracite du premier film sont remises au goût du jour par un traitement de l’image numérique au cordeau et une photographie majestueuse. Célébré par ses pairs comme le plus grand chef opérateur actuel, le britannique Roger Deakins livre certains des plus beaux plans de sa carrière, entre continuité stylistique et innovations de colorimétrie, faisant de cette profondeur de construction visuelle la note d’intention la plus marquée du métrage.  

Plus que tout autre élément de représentation, la topographie joue un rôle primordial dans la cinégénie de 2049. Poussant plus loin les logiques de spatialisation entrevues dans Prisoners (2013) et Sicario (2015), Villeneuve et Deakins présentent un agencement de tableaux illustrant par leur seul impact visuel un territoire (l’ouest des USA) profondément transformé. Nul doute que l’imagerie de la Zone, son paysage verdoyant  jonché de ruines industrielles et de cours d’eau boueux dans lesquelles gisent des reliques de la société moderne, a eu un impact déterminant pour les deux compères. A l’image de ceux de Stalker, les espaces délabrés, majestueux et figés de 2049 deviennent les allégories d’un monde détruit par les puissants. Qu’elle soit issue du libéralisme ou du collectivisme, « la grande panne » incarne à la fois les vestiges de l’hubris humain et la promesse d’une liberté nouvelle. Le fait de retrouver Deckard vivant reclus dans un ancien casino de Las Vegas est tout sauf un hasard. La zone de non-droit qu’est devenu la capitale du vice fait écho à l’impuissance du personnage à trouver cette terre de liberté tant recherché dans le premier film.  

PARADISE LOST

Chez Tarkovski, le Stalker déclare : « Mon bonheur, ma dignité, ma liberté: tout est dans la Zone ». Une réplique en forme de manifeste qui incarne à elle seule les intentions philosophiques du film. Puisque le territoire est politique dans le monde réel, que les hommes se disputent sa conquête et ses ressources, l’émergence de “trous noirs” menaçant l’ordre établi est directement lié à la psyché de ceux qui s’y abandonnent. Dans cet ordre d’idée, la Zone fonctionne comme l’imagination. Y entrer, faire corps avec ces paysages mouvants, éviter ses pièges invisibles relève moins d’un acte de foi que d’un effort de création artistique. Le Stalker, pleinement conscient de sa nature versatile, se pose en force d’opposition face au monde matérialiste, permettant à ceux qui le désirent (et surtout qui le méritent) de s’extraire d’un système de gouvernance dont ils sont esclaves. Pour cela, la créativité devient arme de transcendance : elle dépouille les orthodoxies de leur vraisemblance et expose les mythes cachés en pleine lumière. Le prix de la liberté réside donc dans l’aptitude de l’humanité à s’extraire des carcans qu’elle s’est elle-même créé, dans sa capacité de défier les règles et entreprendre par la seule force de ses émotions, désirs, vertus et actions nouvelles. 

Dans une autre mesure, Blade Runner 2049 dépeint un monde où l’avenir de l’homme dépend de sa renonciation à asservir ses propres créations. La prédestination à l’oeuvre pour les replicants, c’est à dire la prédétermination par l’homme de leur propre destinée, implique un niveau de lecture plus théologique. Dans un monde où l’homme est le nouveau dieu, le but ultime est de permettre à la création de pouvoir se reproduire d’elle même. C’est toute la portée du “miracle” si ardemment désiré par Wallace. En cela, l’idée de structurer le récit  autour de l’enfant perdu de Rachael et Deckard constitue une tournure scénaristique absolument brillante. L’émergence d’un potentiel « sauveur », fruit de l’amour entre une replicante et un humain, à pour effet de bouleverser en profondeur la destinée de chaque personnage. Elle justifie le retour d’un Deckard de nouveau au centre des enjeux, alimente la folie de Wallace jusqu’au point de non retour et permet à K de nourrir le fol espoir d’incarner cet « autre », sorte de figure messianique à même de « briser le monde ». En plus d’allusions explicite aux motifs bibliques (royaume des cieux, conception divine), il y a des indices manifestes dans le film d’une volonté de prédestination des figures. Si K se rêve en sauveur, Deckard peut s’interpréter en Adam et Rachael en incarnation mémorielle de la nouvelle Eve. La scène de la mise à mort de sa copie par Wallace résonne en cela comme l’ultime étape du parcours de l’ex-runner, la réaffirmation d’un amour indicible pour un être unique à ses yeux. 

La problématique créationniste, également au centre de la continuation d’Alien élaboré par Ridley Scott dans le dyptique Prometheus-Alien Covenant,  trouve donc un ancrage très prégnant dans 2049. Mais à la phobie sous-jacente de Scott à voir l’ingénierie humaine surpassée par celle des androïdes, Villeneuve répond par des logiques et des trajectoires humanistes. Dans Blade Runner, le personnage de Roy Batty (Rutger Hauer) le Nexus-6 dissident, s’incarnait pleinement en tant que relecture de Lucifer dans Le Paradis Perdu de Milton : un être créé pour être un ange au service de Dieu, banni auprès des hommes et de retour au cieux pour exercer sa vengeance. Si dans son inoubliable monologue des « larmes sous la pluie” le replicant semble enfin embrasser pleinement sa propension à l’empathie, la douloureuse épiphanie de K lors de la scène du pont dresse un parallèle frappant entre les deux personnages : même visage ensanglanté, mêmes textures de lumières évanescentes, même regard meurtri. En même temps qu’il perd tout espoir d’être autre chose qu’un androïde, K, comme Roy avant lui, fait la découverte de sa pleine conscience. 

Toutes les composantes de l’univers de Blade Runner pourrait donc converger dans le concept miltonien de la chute des anges. A l’instar de Stalker, l’unité profonde de cette vision SF réside dans l’acte de désobéissance politique et spirituel. En résulte des images à la beauté éthérée, profondément à charge contre la volonté de puissance et la vanité humaine. A travers leurs conclusions respectives, Tarkovski et Villeneuve se rejoignent une dernière fois. Ayant perdu la foi dans leur capacité à accéder à la liberté, K et le Stalker s’effacent au profit des autres. Guidé par le runner, Deckard retrouve sa fille Ana, celle-là même qui offre souvenirs et rêves aux replicants, tandis que la fille du Stalker se découvre des facultés nouvelles au terme d’une séquence finale à la puissance inouïe. Du miracle originel subsiste l’épure pour figurer la renaissance, quelques flocons de neige flottant ça et là et une main ou un regard posé sur du verre, comme une invitation secrète à traverser l’écran. 

Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve (2017)
Avec Ryan Gosling, Harrison Ford, Robin Wright, Ana de Armas.

Stalker de Andreï Tarkovski (1979)
Avec Alexandre Kaïdanovski, Alissa Freindlich, Anatoli Solonitsyne, Nikolaï Grinko.

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