Extrait de l’article de Vivien Philizot :
Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie
« Il est difficilement possible de parler de graphisme sans s’interroger sur les nombreux domaines et pratiques que recouvre un terme si couramment utilisé. Le graphisme peut-être envisagé comme le bras armé d’un appareil de communication au sens large du terme – communication graphique – comme il pourrait tout aussi bien recouvrir une pratique autonome, désintéressée, pratique qui s’inscrirait alors presque exclusivement dans le champ artistique. Dans les deux cas, le terme désigne les produits pour mieux désigner les producteurs, c’est d’ailleurs à ce niveau que se construisent et se déconstruisent les pratiques dont il va s’agir ici.
Les premiers travaux et réflexions et que nous pouvons aujourd’hui qualifier de ‹ graphiques › au sens contemporain du terme, coïncident avec la naissance des mouvements d’avant-garde de manière générale, et parmi ceux-ci, du mouvement futuriste en particulier, premier groupe à investir de manière nouvelle et synthétique les possibilités offertes par la typographie, la peinture, la photographie, etc. Ces domaines jusqu’à présent isolés et constitués en pratiques distinctes les unes des autres sont alors l’objet de recherches croisées, donnant lieu à des œuvres composites, des œuvres totales, bien que cette mixité ne soit pas une condition suffisante à la possibilité d’existence d’une pratique qui doit aussi être envisagée à des fins de communication, faisant appel à ce titre plus qu’une autre aux ressources offertes par la typographie, la lettre et ses formes expressives ainsi que la mise en forme du texte et de l’information. On ne peut pas parler de graphisme sans parler de communication, et c’est certainement autour de cette notion que se positionneront certains artistes désormais tournés vers le domaine de la typographie.
À la rupture opérée dans le domaine pictural avec le cubisme et le futurisme correspond une rupture non moins importante dans le domaine de la typographie. Cette rupture est donc réalisée par les artistes futuristes, immédiatement suivis par les futuristes russes et par les artistes du Bauhaus et d’autres mouvements d’avant-garde.
Ces nouvelles pratiques ne jouissent cependant pas de la même autonomie, et les œuvres ne donnent plus l’impression d’être les seuls produits de l’intention de l’artiste. La constitution même de ce nouveau domaine de création est plus qu’ailleurs le produit d’une conjoncture particulière. Les conditions sociales, économiques et politiques de cette rupture sont à chercher dans les innovations techniques – autorisant et inspirant la création de nouvelles formes graphiques (composition chaude, photocomposition, informatique, etc.) – autant que dans les modifications des modes de production occasionnant de nouveaux besoins en communication que formulent désormais des entreprises tournées vers la vente de produits fabriqués en série et cherchant un très large public. Le jeu de la concurrence va tout naturellement inciter ces nouveaux commanditaires à optimiser et maximiser l’efficacité de ces instruments de communication désormais indispensables en favorisant les collaborations avec des artistes capables de fournir des formes graphiques et typographiques innovantes.
Le graphisme deviendra progressivement le théâtre d’expérimentations plus poussées et de contraintes plus fortes, tout en opérant une frontière de plus en plus nette entre le graphiste ‹ producteur › – au service de… – , assujetti aux contraintes et aux réalités économiques et le graphiste-auteur, au rapport plus ambigu à la commande et donc au pouvoir. Dorénavant, la typographie et le graphisme cessent d’être des pratiques réellement autonomes pour acquérir un statut à part, dans une perpétuelle hésitation entre expression et soumission, auteur et exécutant, pur et impur, et – dans un registre contemporain – culturel et commercial.
El Lissitzky, Battez les Blancs avec le coin rouge, lithographie de 1920
La formation de l’avant-garde
L’avant-garde n’existe qu’à travers l’arrière-garde. C’est dans une double logique de rupture et de renvoi des écoles et artistes consacrés au passé que se constitue l’avant-garde comme telle, ainsi que l’explique Pierre Bourdieu (1992 : 261) :
Le vieillissement des auteurs, des œuvres ou des écoles est tout autre chose que le produit d’un glissement mécanique au passé : il s’engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l’état présent ; entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l’identité, la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêt à la discontinuité, à la rupture, à la différence, à la révolution. Faire date, c’est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la différence, produire le temps.
Ainsi, le champ du graphisme, que l’on peut considérer comme un cas particulier du champ artistique, se construit au fur et à mesure des différentes ruptures esthétiques opérées par les agents. Les écoles, collectifs, graphistes isolés sont en lutte pour la reconnaissance de leurs pratiques spécifiques au sein du champ, et au-delà de ça, pour la redéfinition des frontières externes du champ (‹ au-delà de cette frontière, ceci n’est plus du graphisme ›) qui sont au principe de la définition légitime de ce qu’est le « graphisme », comme des principes de classement internes.
Ce mécanisme est parfaitement illustré par Filippo Tommaso Marinetti (1914), chef de file du mouvement futuriste, dans un manifeste de 1913 :
J’entreprends une révolution typographique, dirigée surtout contre la conception bestiale et nauséabonde du livre de vers à la D’Annunzio, le papier du dix-septième siècle [sic] fait à la main, orné de galères, de Minerves et d’Apollons, d’initiales rouges et de gribouillis, de jardins mythologiques, de rubans de missel, d’épigraphes et de chiffres romains. Le livre doit être l’expression futuriste de notre pensée futuriste. Mieux encore, ma révolution est en outre dirigée contre ce que l’on appelle harmonie typographique de la page, qui est contraire au flux et au reflux, aux impulsions et aux éclats du style qui se déploie. C’est pourquoi nous utiliserons dans une même page trois ou quatre couleurs d’encre différentes, ainsi que 20 caractères typographiques différents, s’il le faut. Par exemple : la cursive pour une série de sensations semblables et rapides, le gras pour les onomatopées violentes, etc.
Loin de prendre position pour, Marinetti dirige sa révolution et se positionne contre. La rupture est opérée, la frontière est tracée.
On comprend bien que l’avant-garde n’existe que relativement, structurellement. Le graphisme contemporain est un champ prédisposé à recevoir l’influence de la mode et à suivre les tendances qui font la mode. Dans ce sens-là, les formes graphiques, typographiques sont plus produites par l’histoire du champ que par des graphistes méconnaissant l’influence sur leur production du point de vue qu’ils portent sur cette histoire, tout en leur donnant une illusion de liberté et d’indépendance à l’égard des autres acteurs du champ : graphistes indépendants, écoles, studios, etc. » […]
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