Photographie du portrait : El Lissitzky, 1924
© 2015 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
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« La création de Kurt Schwitters, né à Hanovre en 1887, mort en exil en Grande Bretagne en 1948, peut se résumer en un mot : Gesamtkunstwerk ou œuvre d’art totale. Celle-ci, qu’il nommera Merz, est une synthèse générale où se retrouvent aussi bien sa vie personnelle que la société de son époque. Kurt Schwitters avait plusieurs visages : il était peintre, sculpteur, dessinateur, poète, écrivain… Il était aussi typographe de la ville de Hanovre et de plusieurs sociétés, dont Pelikan et Bahlsen, rédacteur de la revue Merz, organisateur renommé de soirées et matinées Merz . Sa vie était Merz, ainsi que son atelier, qu’il avait transformé en une œuvre d’art, le Merzbau.

« La typographie peut, sous certaines conditions, être l’art. »

 
En 1918, Schwitters fait la connaissance de Arp et Hausmann, tous deux dadaistes. Farouchement opposé à la guerre, Schwitters, partage l’énergie dévastatrice du mouvement qui, face à l’aberration de la première grande tuerie organisée du XX^e siècle, prône une révolte individuelle, iconoclaste, volontiers scandaleuse et jouant de l’absurde, rebelle à tout… Mais, récusant l’engagement politique du mouvement, il n’appartiendra jamais complètement au “ Club Dada ” de Berlin qui le considérait comme trop “ bourgeois ”. Il abandonne les supports classiques pour réaliser des collages à partir d’objets de toute sorte, des tickets de tramway aux couvercles de boites de conserve, qui constituent les premiers tableaux MERZ. Ce mot, dépourvu de signification, provient du premier assemblage réalisé par Schwitters, qu’il nommera Tableau Merz, et dans lequel on pouvait lire le mot collé et découpé dans une annonce “ Kommerz und Privatbank ”. Considérant sa création comme indépendante de toute école, Schwitters va faire de MERZ, sorte de clin d’œil et de distanciation par rapport à Dada, sa marque de fabrique et même son pseudonyme : il nommera ses collages des “ Merzzeichnungen ” (dessins Merz) et ses assemblages des “ Merzbilder ” (tableaux Merz). Plus tard, il élargira cette appellation à d’autres activités : la poésie, l’architecture, avec le “ Merzbau ”, gigantesque construction édifiée dans son atelier à partir de 1922, et à la revue MERZ, créée en 1923, où il publiera notamment ses poésies phonétiques et abstraites, sorte d’application à la littérature du principe du collage.

Vers 1922-23, Schwitters se tourne vers le constructivisme, ce dont témoignent tant les écrits théoriques que les œuvres des années 20. Plusieurs facteurs viennent expliquer en partie ce changement dont la dissolution du Dadaïsme et les relations qu’a Schwitters avec le Bauhaus et le mouvement De Stijl. L’œuvre de Schwitters est alors constituée d’éléments purement géométriques, bidimensionnels et tridimensionnels, disposés selon une trame orthogonale, et incarne l’esprit de construction qui s’impose au cours des années 20 dans toute l’Europe. Tandis que l’orthogonalité renvoie au bauhaus et au Stijl, les volumes rappellent le Suprématisme, et en particulier El Lissitzky représenté dans la première exposition d’art russe à Berlin en 1922. Schwitters continue toutefois à mettre en œuvre les matériaux les plus singuliers et les plus hétéroclites : des pièces trouvées, usées, des planchettes, un ruban entortillé… Dans le collage Mz 231. Miss Blanche (1923), par exemple, ce qui apparaît comme une composition néo-plastique a été obtenu sans l’utilisation des moyens prônés par De Stijl – la peinture, les aplats de couleurs pures, la grille noire -, Schwitters ne renonçant ni au jeu de couleurs, de tons ou de textures propres à l’utilisation de papiers usagés.

C’est également à partir de 1923 que Schwitters entreprend la construction du premier Merzbau, dans son atelier de Hanovre disparaissant progressivement sous les tableaux figuratifs, les collages et sculptures dadaïstes. Schwitters relie ces éléments entre eux et pense son atelier comme une architecture merzée. Les éléments dadaïstes disparates sont enfouis sous une chape de bois et de plâtre recouverte de peinture blanche (toutefois ponctuée par quelques notes colorées) . Constitué d’un grand nombre de formes différentes, intermédiaires entre le cube et la forme infinie, l’aspect du Merzbau renvoie à la fois aux architectures gothiques, expressionnistes et constructivistes . Derrière cette structure très construite se cachent de nombreuses grottes au contenu dadaïste, dédiées à l’amour, à Goethe, à des amis de Schwitters… Détruit en 1943 par des bombardements, il n’en subsiste que quelques photographies et des témoignages d’artistes l’ayant visité. »

– Centre Pompidou cit. Kurt Schwitters, rétrospéctive (programme) –

 

« Après des débuts marqués par Dada, Schwitters va s’intéresser tout particulièrement au domaine naissant de la publicité. Il baptisera ses travaux du nom “ Merz ”, extrait du mot « Kommerzbank », avant de lancer en 1923 le premier numéro d’une revue éponyme, qui sera le lieu de toutes sortes d’expérimentations graphiques. Schwitters crée dans le même temps sa propre agence de publicité “ Merz Werbezentrale ” et participera à la création, aux alentours de 1930, du Ring neue Werbegestalter (Cercle des “ nouveaux graphistes publicitaires ”), une des associations les plus importantes ce domaine. C’est avec la conception de l’“ identité graphique ” de la ville de Hanovre, que Schwitters aura à répondre à la question du rapport entre art et demande publique :

Il [Schwitters] traitait avec de nombreux clients à Hanovre même où se trouvaient de puissantes firmes commerciales et industrielles, entre autres Günther Wagner, qui fabriquait les produits de la marque Pélikan, l’imprimerie Hahn ou encore Bahlsen, une marque de produits alimentaires (Bahlsen Keks-Fabrik). Kurt Schwitters a pu aussi devenir le graphiste attitré de la ville de Hanovre, dont il a dessiné de 1929 à 1932 tous les imprimés : l’administration municipale, ses services, mais aussi les organismes qui dépendaient d’elle, comme le théâtre, l’opéra ou les transports en commun ont eu leurs imprimés composés en Futura dans ses formats calculés suivant les normes DIN. »

 
[…] Les artistes du début du XX^e siècle, à travers des associations, des expositions, des revues – comme la revue Merz, dont le numéro 11, intitulé “ Typo-reklame ” est entièrement consacré à la publicité, construisent de nouveaux types de rapports entre l’art et l’industrie, à un moment de l’histoire où la pratique publicitaire, moins organisée et moins spécialisée que de nos jours, mais procédant tout autant de la manipulation intéressée de l’image et des publics, est encore investie et nourrie des ambitions artistiques des avant-gardes. Si nous pouvons retrouver ces mêmes dispositions enthousiastes chez les publicitaires contemporains, la publicité n’a cependant plus le caractère avant-gardiste – dans le sens notamment des risques pris quant aux choix graphiques – des années 1920, de même que l’avant-garde n’est plus à chercher parmi les agents du champ publicitaire – si l’on considère que le champ de la publicité et de la mode relèvent plus d’une avant-garde consacrée opérant des positionnements stratégiques et des risques calculés. Alors que la canonisation dont ont bénéficié Schwitters et les artistes du début du siècle est plus liée à l’inventivité des formes graphiques qu’aux bénéfices enregistrés par leurs commanditaires, le rapport s’inverse dès lors que l’on se rapproche du domaine de la publicité contemporaine.

– Vivien Philizot cit. Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir
dans le champ du graphisme et de la typographie –

 

La revue Merz comptera 24 numéros, publiés entre 1923 et 1933, dont trois ne paraissent pas. Kurt Schwitters y énonce ses principes typographiques et préside à l’esthétique globale de la revue, mais la mise en page est l’œuvre du typographe suisse Jan Tschilchold. Le numéro 11 mettra en lumière ce travail sur la typographie.Le numéro 11 de la revue Merz paru en 1923, consacré à la publicité : intitulé “ Typo-Reklame ”, présente le programme de l’artiste consacré à la typographie avec le texte publié page 2 Thesen über Typographie (Thèses sur la typographie), voici quelques propositions de ce manifeste typographique. La principale loi typographique peut se formuler ainsi :

I. « Ne fais jamais comme quelqu’un d’autre a fait avant toi.
Ou encore : Fais toujours autrement que les autres.
II. A l’origine il n’y a aucun rapport entre le contenu du texte et sa forme typographique.
III. La mise en forme typographique n’est pas une simple représentation du contenu textuel.
IV. La création typographique est, l’expression des tensions du contenu textuel (Lissitzky).
V. Les parties, négatives du point de vue du texte, c’est-à-dire les espaces non imprimés de la page, sont aussi des valeurs typographiquement positives…
La qualité des caractères signifie simplicité et beauté. La simplicité implique la clarté, une forme évidente adéquate, le renoncement à toute chose inutile, telles les fioritures et toutes les formes inutiles au regard du noyau nécessaire du caractère. La beauté signifie le bon équilibre des rapports. La photographie est plus nette, et donc meilleure que le dessin.
IX. […] le caractère d’imprimerie impersonnel vaut mieux que l’écriture personnelle de l’artiste »

 

« Le dernier numéro de la revue, le numéro 24, est consacré à l’UrSonate (Sonate mit Urlauten). Le texte est ici agrémenté d’annotations diverses concernant la construction musicale et les particularités de prononciation et d’énonciation. Des signes destinés à aider un éventuel interprète sont incorporés à la partition, dessinée par Jan Tschilchold à la demande de Schwitters. Si le rythme et la mélodie respectent les règles de la sonate traditionnelle, en quatre mouvements, l’artiste se joue de la typographie et de la phonétique en répétant inlassablement, à la manière d’un collage, la décontraction du poème sonore qu’Hausmann a donné en 1918, “ fmsbwtözaüpggiv… ”.

Un langage totalement libéré de ses normes où règne la lettre même. S’il s’agit de suivre les règles strictes de la sonate, donc, de multiples variations sont possibles, et c’est en fin de compte à l’expressivité, l’imagination, l’inventivité, la créativité du récitant de déborder la partition. La Ursonate est conçue en 1921, achevée en 1932, et enregistrée ; elle consiste en répétition compulsive de mots sans signification, sur 19 mélodies différentes, et dure 55 minutes. Man Ray a photographié l’auteur la récitant. Le CD de l’UrSonate, réédité en 1990. Ces dernières années, Eberhard Blum et Jaap Blonk ont entrepris l’exercice difficile de sa récitation. »

– cit. gonefishing.over-blog.com –

 

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Plus de ressources sur Kurt Schwitters :

→ Consulter plusieurs revues MERZ
→ Consulter les Thesen über Typographie (Thèses sur la typographie)
→ Consulter le programme du Centre Pompidou dédié à l’exposition Kurt Schwitters, rétrospéctive
→ Consulter le texte de Vivien Philizot Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie
→ Ecouter l’UrSonate (Sonate mit Urlauten) de Kurt Schwitters
→ Un dossier pédagogique très complet du Centre Pompidou dédié à DADA
→ De nombreuses images sur le site du MOMA
→ A propos de l’ouvrage Die Scheuche, Märchen de Kurt Schwitters, Kate Steinitz et Theo Van Doesburg
→ Consulter l’article Kurt Schwitters et le jeu de lettres de Sonia de Puineuf
→ Lire l’article Merzzeichnung: Typology and Typography

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