Georges Schwizgebel

Photographie du portrait © webfiles.pardo.ch
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« Né en 1944 à Reconvilier, en Suisse le cinéaste d’animation Georges Schwizgebel est l’auteur d’une œuvre remarquable, l’une des plus originales de la création contemporaine. Exécuté avec une grande virtuosité, son travail se caractérise par une approche narrative ludique et un formalisme spectaculaire intégrant des considérations picturales et musicales.

Après une formation aux Beaux-Arts puis à l’Ecole des arts décoratifs pour apprendre le métier de graphiste, Georges Schwizgebel fonde, avec les cinéastes Daniel Suter et Claude Luyet, le studio GDS à Genève en 1971. Son court métrage Le vol d’Icare (1974) amorce une carrière riche de 16 films qui feront l’objet de rétrospectives nombreuses et qui lui vaudront de nombreux prix dans les festivals internationaux (Cannes, Annecy, Zagreb, Hiroshima, Stuttgart, Ottawa et Espinho, notamment). Il utilise la rotoscopie dans ses premiers films, puis délaisse cette technique au profit d’une gestuelle plus libre appuyant d’étonnantes constructions narratives. La course à l’abîme (1994) est ainsi régulièrement cité par les spécialistes comme l’un des meilleurs films d’animation de tous les temps […] »

– cit. onf-nfb.gc.ca (Office du film du Canada) –

« La plus importante partie de son œuvre s’appuie sur l’utilisation de larges touches de couleurs vives étalées à la brosse, image après image. Les films sont peints et non dessinés car le trait de contour est rarement tracé : il s’agit d’une recherche sur la lumière et la texture du média acrylique étalé sur le support très lisse de la feuille de celluloïd. La gamme de couleur développée par Georges Schwizgebel est très personnelle, malgré ses variations d’un film à l’autre, et presque entièrement constituée de couleurs vives qui s’opposent en complémentaires. L’impact visuel est renforcé par le choix des fonds qui, constitués de dégradés dans les premières productions, s’assombrissent ensuite pour devenir totalement animés afin que les personnages mouvants dans le cadre ne se découpent plus sur un arrière-plan fixe.

D’un coup de pinceau net, Schwizgebel crée des univers de transition et de passage, des œuvres d’art lyriques globales. En une métamorphose continuelle et infinie, chaque image se transforme en une autre, une image arrêtée se fait mouvement, qui surmonte sans peine les limites temporelles et spatiales.»

[…] Georges Schwizgebel désire avant tout que ses films ne recèlent aucune coupure, laissent vivre une continuité presque liquide; le cadre, l’image projetée sur l’écran se fait mouvante, impose son propre chemin au sein de la grande toile du film: et celui-ci est en conséquence constitué souvent d’un unique et immense mouvement de caméra. L’un des opus les plus emblématiques concernant le jeu sur ce cadrage imposé d’une toile reste sans conteste La course à l’abîme […] »

– cit. Ciné portraits swissfilms.ch –

« Ballets de formes et de couleurs, les films de Georges Schwizgebel sont une fête pour les sens. Sous ses pinceaux, la peinture est une pâte vivante qui ondule, palpite et se transforme, emportée par un mouvement sans fin, cyclique, mécanique, labyrinthique, hypnotique […] La trame de ses films suit une logique de rêve. Fluidité du plan-séquence, métamorphoses, trompe-l’oeil, répétitions… tout concourt à une esthétique onirique […] Le cinéaste simule par le dessin, de vertigineux déplacements de caméra. “Depuis La Course à l’abîme (1992), j’utilise beaucoup le line-test. Avec cette machine, qui permet d’animer des croquis en noir et blanc, je fais des essais, je teste la construction des mouvements. C’est un long travail de mise au point.”

Les dessins préparatoires sont ensuite reproduits à la peinture acrylique sur cellulo et animés au banc-titre, une technique condamnée à disparaître devant les progrès de l’informatique. Mais Georges Schwizgebel n’est pas prêt de troquer ses pinceaux pour la palette graphique. Car les moyens traditionnels imposent des limites que l’artiste s’efforce de dépasser, “alors qu’avec l’ordinateur, c’est nous qui sommes dépassés par les milliers de possibilités offertes”. C’est dans cette optique que le cinéaste s’interdit aussi tout dialogue. “Pourquoi animer une histoire que l’on pourrait aussi lire? Un court métrage d’animation, ça doit être avant tout des images et du mouvement. Pour que l’on comprenne de quoi il retourne, il faut trouver des raccourcis visuels, un peu comme quand on fait une affiche.” »

– Mathieu Loewer cit. lecourrier.ch –

Extraits d’une interview réalisée par Olivier Cotte en 2006
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Utilises-tu souvent la prise de vue réelle comme auxiliaire pour tes animations ?
On a souvent parlé de rotoscope… J’ai utilisé la prise de vue réelle pour tout Perspectives et Hors jeu, et évidemment pour la fin de Frank N. Stein (tiré du film La fiancée de Frankenstein, avec Boris Karlof et Elsa Lanchester). Je l’ai aussi utilisée pour quelques parties de 78 Tours (la fillette sur le manège, les manèges, l’ombre sur le visage et le couple qui danse). Pour Le sujet du tableau, je l’ai utilisée pour les vagues, les canards sur l’eau et le rideau agité par le vent. Je crois que c’est tout, je n’ai plus utilisée cette technique par la suite et je ne l’avais pas utilisée pour Le vol d’Icare.

On sent dans tes films, et tout particulièrement avec La course à l’abîme, un désir de jouer avec des contraintes…
J’ai beaucoup aimé La vie mode d’emploi de Georges Pérec et de manière générale, je suis séduit par les contraintes. J’aime bien apprendre que Bach a composé en utilisant les quatre lettres de son nom, B.A.C.H., ou que Hitchcock a tourné The Rope en un seul plan. Mais je ne connais pas particulièrement bien l’Oulipo, si ce n’est Georges Perec, Jacques Roubaud et Raymond Queneau bien sûr. Les contraintes sont pour moi une colonne vertébrale, mais il vaut mieux qu’on ne les remarque pas une fois l’œuvre achevée. Elles sont aussi parfois à l’origine d’un projet, et c’est en effet le cas de La course à l’abîme: il s’agissait de raconter une histoire de plusieurs minutes au moyen d’un cycle de quelques secondes.