Extrait de l’article Dada, typographie et langage : Ball, Hausmann, Schwitters, Tzara.
Séances de recherche accompagnant le projet de Pavillon « Personne et les autres »,
initié par Vincent Meessen et Katerina Gregos pour la Biennale de Venise 2015, en collaboration avec l’erg.
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« Le langage dans le mouvement Dada joue un rôle essentiel. Si nous comprenons le langage comme un moyen d’exprimer la pensée et de communiquer par un système de signes vocaux et graphiques, les dadaïstes ont, quant à eux, produit des pièces littéraires, graphiques et performatives où ils ont détourné les principes de la communication entre l’artiste et le lecteur-spectateur: ils ont exploré leur approche du langage dans une grande variété de formes. Leur but principal est de vider le langage du nationalisme et du sens donné par le journalisme. À leurs yeux, il a perdu tout son contenu. Ce travail se focalise principalement autour de quatre artistes: Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Hugo Ball et Tristan Tzara. Ils englobent quatre points de vue différents de la pratique du mouvement Dada et ce, dans différents endroits. Le travail de ces quatre artistes se déploie dans une variété de textes écrits comme oraux. […]

Au niveau du langage, mise en page et typographie, le travail de Tzara s’élargit pendant ses années de collaboration avec les dadaïstes. Il produit un grand nombre de textes, poèmes écrits, poèmes sonores, manifestes et autres types d’expression du langage écrit. La poésie subversive des Dadas se mesure dans la typographie comme dans le langage. L’idée des dadaïstes est de faire éclater le discours de la raison, le langage et sa représentation manuscrite ou typographique. La typographie devient un outil de représentation du langage qui fut exploité par différents artistes, dont Picabia et Tzara, et ce de différentes manières, en s’appliquant notamment aussi bien à la parole écrite qu’à la parole orale. Le mouvement Dada cherche la transgression pour la transgression, il ne propose rien, ne reconstruit rien, comme les membres du groupe le revendique, mais en même temps il développe une manière de s’exprimer renversant le sens des mots et souhaitant montrer au spectateur une autre façon de communiquer. À partir de cette transgression, il y a une envie de détruire le langage et ses formes.

Les dadaïstes, comme les futuristes, avaient compris les particularités et propriétés de la typographie et de la composition dans le domaine social du langage publique, et à partir de ce système codifié et organisé, ils se sont mis à les manipuler selon leurs besoins. C’est ainsi que la typographie de Dada comprendra la nécessité du renouveau de la mise en page, sans pouvoir pourtant fixer des règles, et ceci en ayant comme conséquence que le poème ne s’inscrit plus dans une forme prédéfinie.

« Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, l’éternel, par la blague écrasante, par l’enthousiasme des principes ou par la façon d’être imprimée. »

 
La mise en page fait pour Tzara pleinement partie du poème. Il n’utilise pas la typographie et la composition graphique comme ornementation superficielle mais plutôt comme des éléments qui accompagnent le sens du texte. […]

Dada essayera par tous les moyens de se faire connaître et d’envahir l’espace public par les quatre lettres de son nom, au moyen de publicités détournées comme le matraquage visuel. Ce matraquage publicitaire aura comme conséquence sa reconnaissance dans le champ littéraire contemporain, et on commencera à retrouver ces détournements et jeux avec la publicité dans les poèmes et les revues dadaïstes. Les Dadas ne se contentent pas de désarticuler le langage, ils cherchent à reproduire l’acte créateur du peintre qui considère les mots comme un agencement d’éléments organiques qui composent le monde contemporain.

Le poème L’amiral cherche une maison à louer de Tristan Tzara, Marcel Janco et Richard Huelsenbeck peut servir d’introduction à la relation du dadaïsme au langage. Le fait que trois langues (français, allemand, anglais) soient parlées en même temps, submerge le contenu du poème. Ils voulaient réaliser un poème basé sur d’autres principes, en donnant la possibilité à chaque auditeur de lier les associations discernables. Il retient les éléments caractéristiques pour lui, les entremêle, les fragmente, etc., tout en restant dans la direction que l’auteur a canalisée. L’impression est liée à l’expérience du hasard et de l’individuel lors de la performance. Les dadaïstes cherchent le mélange ultime de toutes les langues, ce qui va se voir davantage dans des poèmes comme L’Ursonate de Kurt Schwitters, ou dans Verse ohne Worte d’Hugo Ball.

[…] Raoul Hausmann, appellé le “ dadasophe ” développe le système du photo-montage et imprime les premiers poèmes placatifs et le poème opto-phonétique. Son but est de réformer la poésie et de lui donner une nouvelle forme d’expression. Ses poèmes placatifs sont inspirés par les futuristes, il crée un mélange entre lettrisme expressif et phonétique. “ Je sens, que la poésie et l’écriture peuvent être autre chose que l’éloge et la plainte autour d’une vie imaginée, habillée en vers par des poètes. ”

Il crée son poème placatif en 1918, pour donner une nouvelle valeur aux lettres, par leur taille et épaisseur. C’est sa façon de sortir le poème phonétique de la cage du livre. Les poèmes placatifs, pour Hausmann, sont encore entièrement visuels. “ Par le biais du composeur, la réalisation du poème était simple. On a sorti, au hasard, des lettres de la grande boite de lettres en bois pour les affiches, et on a posé ce qui venait dans le cadre. Ce qui en résultait était visiblement bien. D’abord un petit f, après un m, un s, un b, maintenant quoi ? Bon, un w, un t et ainsi de suite: une grande écriture automatique, avec des points d’interrogations, des points d’exclamations, et une main entre tout cela! ” (R. Hausmann: Zur Geschichte des Lautgedichts). Dans le poème kp’erioum, Hausmann essaie de réaliser la visualisation du sonore. La taille des lettres augmente, et on peut conclure qu’en observant le volume kp’erioum, la voix doit augmenter lors de la prononciation.

Il continue ses recherches sur l’opto-phonétique sur le champ électroacoustique et des analyses optiques le mènent à un appareil qu’il appelle l’optophone. Dans son texte sur l’optophone paru en russe le 9 mai 1922 dans le premier numéro de magazine Veshch-Gegenstand-Objet de Lissitzky et Ehrenberg, avant d’être publié en octobre de la même année dans MA de Lajos Kassak, Raoul Hausmann parle de « la dimension temps-espace » comme d’un sixième sens : “ Le sens temps-espace est le principal de tous nos sens ”. Il y parle aussi des “ elations organiques entre l’œil et l’oreille ”, ce qu’illustrent photomontages et dessins. Dans une lettre à Henri Chopin du 23 juin 1963, Raoul Hausmann écrit: “ Je voudrais attirer votre attention sur le fait que depuis 1922, j’ai développé la théorie de l’optophone, appareil qui transforme des formes visibles en sonorité et vice versa. J’avais un brevet anglais ( Procédé pour combiner des nombres sur base photoélectrique ) qui était une variante de cet appareil et en même temps le premier robot. Pour construire l’optophone, il me manquait l’argent ” Il s’agit d’une machine qui est censée transformer le son en une image et vice versa. Il utilise un téléphone, des moyens filmiques, et des plaques photosensibles au sélénium. Il écrit le texte “ Optophonetik ”, dans lequel il explique ses théories et le fonctionnement de son invention. L’image la plus simple qu’on peut se faire du rendu, est celle du son photographié.

[…] Le poème An Anna Blume a d’abord été publié dans le magazine Der Sturm de Herwarth Walden. Ce poème écrit en style dadaïste utilisait de multiples perspectives, des fragments de textes trouvés, des éléments absurdes pour refléter la fragmentation des états d’émotion de l’auteur. Anna Blume pouvait être “ minimale ”, ne se composant que de mots, de syllabes ou de sons. Dans cette oeuvre, Kurt Schwitters utilisait le non-sens pour ridiculiser la tradition et l’esprit bourgeois. An Anna Blume n’entre pas dans la catégorie du poème sonore. Ce poème est décrit comme une parodie d’un poème d’amour, un emblème du chaos et de la folie du territoire, et comme présage d’un nouveau langage poétique.

Ami de Raoul Hausmann et de Hans Arp, il se rapproche de Théo Van Dœsburg et El Lissitsky au début des années 1920, et commence à s’intéresser de très près à la typographie. En janvier 1923, il édite à Hanovre le premier numéro de sa revue Merz, consacré à De Stijl. Kurt Schwitters y énonce ses principes typographiques et préside à l’esthétique globale de la revue, mais la mise en page est l’œuvre du typographe suisse Jan Tschilchold. Le numéro 11 mettra en lumière ce travail sur la typographie. Cette thèse sur la typographie a été rédigée en 1925. Elle contenait donc 10 règles concernant la typographie dont la principale est : Ne faites jamais comme quelqu’un d’autre a fait avant vous.

Kurt Schwitters a rédigé Ursonate ou sonate in Urlaute qui signifie “ sonate en sons primitifs ”. Elle sera publié dans le 24ème et dernier numéro de sa revue Merz. Il va trouver dans cette poésie sonore plus de nuances que ses prédécesseurs (par exemple Paul Scheerbart et Morgenstern). Ce titre évoque un retour à des éléments originels. Le matériau de base de la poésie n’est plus le mot, mais la lettre. Schwitters se sert du langage et de ses composantes comme d’un matériel sonore et visuel. Il a une volonté de se libérer des contraintes, aussi bien formelles que langagières, de dépasser à la fois les limites d’une langue et d’une culture et les frontières du genre de la poésie. La sonate est constituée de quatre mouvements, une ouverture et un final. Le génie dadaïste de Schwitters consiste à voir dans cette épreuve typographique le poème possible. Il opère par distorsion du langage ou du sens. Et ce sens décalé transforme une logique extérieure en cohérence créative. Schwitters fut inspiré entre autres par les poèmes phonétiques de Raoul Hausmann. Il admira le potentiel expressif du phonème et décida de reprendre la première phrase de celui intitulé fmsbw et d’en faire le thème principal de sa sonate phonétique. Leur point commun à tous les deux, c’est qu’ils s’intéressent au rapport entre la signification des signes écrits et des sons.

La plupart des combinaisons sonores dans l’Ursonate sont créées de toutes pièces, à l’exception de certaines. Donc, au niveau de la sémantique, s’il y en a une, ce n’est qu’au niveau de quelques mots et non par rapport au poème intégral. Schwitters essayait de créer du son en éliminant la sémantique. Au niveau de la construction, la réunion des thèmes et suggestions est plutôt dadaïste et arbitraire.

La logique, la rigueur et le résultat interne de l’élaboration et du regroupement sont rigoureux. En ce qui concerne la sonate, Schwitters a rédigé un texte explicatif dans lequel il nous donne des indications générales sur ses intentions et l’origine des signes de sa sonate. Mais attention, l’explication est une incitation à la créativité. En effet, il s’agit de créer un modèle permettant à chacun d’écrire des sonates du même genre, quand il veut.

Le but des dadaïstes, de se détacher du langage national, mais aussi du mot en soi, pour se tourner vers la source du son, ne semble pas tout à fait atteint. Après avoir vu ces quatre artistes, commençant avec Tristan Tzara et ses expérimentations avec la composition des mots et ses mises en page renouvelantes, passant par Hugo Ball, qui essaie de trouver des mots magiques qui évoquent tout un nouveau monde chez nous, vers Hausmann, qui va encore plus loin avec son optophone. Mais la guerre arrivant, il ne pourra jamais finaliser sa machine. L‘Ursonate est comme un point final dans le rapport sur le dadaïsme et le langage. Kurt Schwitters essaie de se détacher du mot, mais son résultat montre que l’entreprise est difficile. Il a dissocié les éléments du langage. Mais les atomes restent si proche qu’on rattache les morceaux lors de la lecture. “ On doit quand même accepter, qu’il ne s’agit pas de son [dans l’Ursonate], mais de structures de mots, qui sont inventés librement, mais qui semblent être des mots dans un certain langage. ” (Schuld, o.A.: Lautgestaltung: -beitrag zur Klärung des Begriffs an Hand der Ursonate, 1972, S.12) Cette remarque, on peut aussi bien l’appliquer au travail de Hugo Ball, ou tout autre composition dadaïste. Quand on voit le son comme “ son = désignant toute variation de pression se propageant dans l’air et capable d’impressionner notre oreille, arbitrairement qualifié comme bruit ”, on doit dire que la poésie sonore n’existe pas vraiment. Par contre, il est difficile de trouver une conclusion adéquate pour toutes les variations de poésie sonore, optophonétique, bruitiste, simultanée, placative qu’on vient de voir. Ils ont tenté de pousser le langage jusqu’à ses limites, et tenté quelque chose qui si elle ne permet pas de tout éclater (la sémantique) il y a une recherche d’un nouveau langage, en tout cas d’une nouvelle forme de prosodie, ou autre. »

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