Photographie du portrait : inconnu
Source : swisstypedesign.ch
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« Pionniers de la typographie suisse, Karl Gerstner mit au point une approche rationnelle et systématique de la création graphique. […] Il développa une approche globale susceptible de générer un grand nombre de solutions créatives, qu’il basa sur le modèle alors naissant de la programmation informatique. Gerstner décrivit son système dans Programme Entwerfen/Designing Programmes, un livre qui devint un classique dans les années 1960. Il dirigea durant trois décennies GGK, l’agence de publicité qu’il fonda avec Markus Kutter en 1959. Ses premières réalisations de graphisme programmatique révèlent, dit-il, “ à quel point les ordinateurs influent -ou peuvent influer- non seulement sur le processus d’élaboration mais encore sur le résultat lui-même ”. […] »
– Helen Armstrong cit. Graphic design theory : readings from the field (p.59) –
« Il fut l’un des premiers designers à expérimenter avec l’ordinateur, et ce dès le début des années 60, époque où l’informatique était essentiellement réservée aux militaires et aux scientifiques. Proche de l’école d’Ulm, où il fut d’ailleurs enseignant, la pratique de Gerstner s’inscrivait dans une logique fonctionnaliste et rationaliste. Pour lui, l’ordinateur était avant tout une puissance de calcul dont il tirait partie — de manière conceptuelle ou pratique — pour computer l’ensemble des solutions d’un design. Il s’agissait donc avant tout de discrétiser ce dernier afin de le rendre calculable. Si l’ordinateur lui permettait de calculer l’ensemble des solutions d’une équation donnée, Gerstner visait cependant à n’en obtenir qu’une. Il chercha alors à écarter, par un processus itératif, les possibilités jugées mauvaises. Pour cela, il utilisa une approche scientifique, inspirée de l’analyse morphologique de l’astrophysicien Fritz Zwicky, consistant à éliminer des résultats non par la soustraction de variables, mais par l’exclusion des combinaisons illogiques. […] »
– Stéphanie Vilayphiou & Alexandre Leray cit. Écrire le design. Vers une culture du code –
« Plutôt que de chercher des solutions à des problèmes, concevons des programmes de résolution – de fait, il n’existe pour ainsi dire aucune solution absolue à un problème donné. La raison ? Le cadre des possibles ne peut être délimité de façon absolue. Il existe toujours un groupe de solutions, dont une seule apparaît comme la meilleure sous certaines conditions. La description du problème constitue une partie de la solution. Ce qui implique de ne prendre aucune décision créative de façon subjective, mais d’employer des critères dictés par l’intellect. Plus ces critères sont exacts et exhaustifs, plus la solution est créative. Le processus créatif doit être ramené à une suite de choix. Faire du design graphique consiste dans la sélection et la combinaison des éléments déterminants d’un problème. Vu sous cet angle, le design graphique requiert avant tout une méthode.
« I see graphic design as a matter of solving problems;
art as a matter of inventing them. »
La plus efficace que je connaisse est celle qui a été exposée par Fritz Zwicky dans Die morphologische Forschung (Kommissionsverlag, Winterthur, 1953), même si elle est plus destinée à des scientifiques qu’à des graphistes. J’ai conçu le tableau ci-après en suivant ses instructions et, reprenant sa terminologie, je l’ai appelé “ tableau morphologique du typogramme ”. Il contient les critères -les paramètres à gauche, les éléments variables à droite- nécessaires à la réalisation de marques et d’enseignes à partir de caractères typographiques. Ces critères sont grossiers -ils doivent évidemment être affinés au fur et à mesure de l’avancement du travail. Un élément variable peut devenir un paramètre, de nouveaux éléments variables peuvent être envisagés, etc. Par ailleurs, ils sont non seulement grossiers, mais encore insuffisamment exclusifs : les cases dénommées “ Autre ”, par exemple, servent à contenir les formes ambiguës qui n’entrent clairement dans aucune des autres catégories d’éléments variables pour un paramètre donné. Certaines dénominations sont imprécises, et il y a de nombreuses imperfections. Mais le vrai travail consiste justement dans l’élaboration du tableau et dans son amélioration progressive jusqu’à la perfection. L’intérêt de la création elle-même n’est pas diminué ; simplement, il se situe désormais à un autre niveau.
Je suis seul responsable des défauts de ce tableau ; la méthode elle- même n’est pas en cause. Malgré ses lacunes, mon système contient des milliers de solutions potentielles dont la mise en œuvre s’accomplit par la concaténation aléatoire des différents éléments variables – comme vous pourrez le vérifier ci-après. C’est donc une sorte de “ machine automatique à faire du graphisme ” […]
« Une grille est-elle un programme ? Plus précisément: si la grille est considérée comme un régulateur de proportions, un système, elle est le programme par excellence. Le papier millimétré est une grille (arithmétique), mais ce n’est pas un programme. À l’inverse, le Modulor (géométrique) de Le Corbusier, par exemple, peut être employé comme une grille, bien qu’il soit avant tout un programme. Albert Einstein lui-même a écrit du Modulor: “ C’est une échelle de proportions qui rend le mauvais difficile et le bon aisé. ” Une telle déclaration programmatique est précisément ce que j’ambitionne en écrivant ce livre. La grille typographique est un régulateur de proportions qui peut être employé pour la mise en page, les tableaux, les images, etc. Il s’agit d’un programme formel destiné à gérer un nombre inconnu d’éléments. La difficulté consiste à trouver l’équilibre entre la plus grande conformité à une règle et la plus grande liberté. En d’autres termes, le plus grand nombre de constantes avec la plus grande variabilité possible.
Au sein de notre agence, nous avons mis au point une “ grille mobile ” dont un exemple, conçu pour le magazine Capital, est reproduit ci-dessous. Le module de base mesure 10 points typographiques (le corps du caractère de texte, interlignage compris). La zone utile de la page est divisée simultanément en une, deux, trois, quatre, cinq et six colonnes. La largeur totale représente 58 modules. Ce nombre est le plus logique si l’on considère que les gouttières mesurent toujours deux modules de large. Toutes les divisions donnent alors des résultats en nombres entiers : sur deux colonnes les 58 modules se décomposent en 2 x 28 + 2 ; trois colonnes, 3 x 18 + 2 x 2; quatre colonnes, 4 x 13 + 3 x 2; cinq colonnes, 5 x 10 + 4 x 2; et six colonnes, 6 x 8 + 5 x 2 modules de 10 points. Cette grille semble compliquée lorsqu’on rien possède pas la clé. En tant que programme, elle est pour l’initié facile à utiliser et (presque) inépuisable.[…] »
– Karl Gerstner cit. Designing Programmes, Niggli, Zurich, 1964 –
Designer graphique, publicitaire et typographe né en 1930 à Bâle, Gerstner étudia à la Gewerbeschule de Bâle avec Emil Ruder dans les années 1960. Hautement influencé par Armin Hofmann, il entame dès 1946 durant 3 ans un apprentissage dans le studio de Fritz Büler situé à Bâle où il fait la rencontre de Max Schmid qui deviendra plus tard son mentor. Le premier client de Gerstner est l’entreprise chimique bâloise Geigy, pour laquelle il crée avec Max Schmid le style Geigy. Par la suite, en 1959, il fonde avec Markus Kutter l’agence Gerstner+Kutter, qui fait bientôt parler d’elle par ses campagnes publicitaires spectaculaires. En 1961, avec l’arrivée de Paul Gredinger, l’agence s’agrandit et prend le nom de GGK. La GGK acquiert bientôt une grande renommée, élargit sa clientèle en Suisse et à l’étranger, et se développe en un réseau international entre l’Europe, New York et São Paulo.
« De la même façon que Dürrenmatt camouflait la littérature sous l’apparence de romans policiers, je crée un art du quotidien sans contraindre les gens à fréquenter les musées »
En 1970, Gerstner se retire du conseil d’administration de la GGK afin de se consacrer davantage à son activité artistique, qu’il exerce parallèlement à son travail de graphiste et de chef d’agence. Il néanmoins en tant qu’indépendant la refonte du journal parisien France-Soir (1975), l’identité emblématique pour Swissair (1978) et dans les années 1980 consultant pour IBM. Il concevra également en 1994 le catalogue et la communication pour l’exposition Kurt Schwitters au Centre Georges Pompidou, les similitudes entre les deux hommes étant troublante (ils ont tout les deux fondé des agences de publicité, étaient typographes et ont oscillé avec succès entre l’art et le design) il accepta le contrat.
Parallèlement Gerstner entamera dès 1952 la création de tableaux avec des éléments mobiles. À partir de 1953, il réalise ses premières œuvres dans un esprit systématique en s’appuyant sur l’exemple des artistes concrets zurichois, tels Max Bill et Richard Paul Lohse. Ses tableaux intitulés Aperspectif (1953 à 1955) présentent des formes géométriques simples qui sont indépendantes et peuvent être changées de place et dont la combinaison offre un grand nombre de possibilités. Ses œuvres postérieures ayant pour titre Concentrum ou Excentrum (1956) sont construites sur le même principe : des cercles concentriques mobiles et tournant sur eux-mêmes changent constamment l’aspect de la composition. […] En 1972, Gerstner publie l’un de ses livres les plus fameux, dans lequel il résume sa conception de la typographie, Compendium für Alphabeten Systematik der Schrift ( » Compendium pour un alphabet systématique de l’écriture « ).
Toutes les recherches de Gerstner dans le domaine visuel vont porter sur l’étude systématique des rapports entre la couleur et la forme. Il se situe dans la postérité de Josef Albers et de ses Hommages au carré. Gerstner va expérimenter de nouveaux matériaux, tels que la nitrocellulose, et va rechercher des procédés de fabrication utilisant des techniques de pointe. La série qu’il réalise sous le titre de Carro 64 est une illustration supplémentaire de ses préoccupations sur la permutation des formes et la participation du spectateur. Plus tard, les tableaux qu’il réalise sous le nom de Color Sound, conçus au moyen de plaques colorées superposées sont destinés à illustrer ses recherches sur les dégradés de couleur systématiques et les passages du clair au sombre dans la peinture.
– cit. larousse.fr –
Plus de ressources sur Karl Gerstner:
→ De nombreux articles sur : thinkingform.com, eyemagazine.com, mitpressjournals.org et readymag.com
→ Consulter l’ouvrage Designing Programmes (2)
→ De nombreuses images sur : dergestaltingenieur.com, moma.org, emuseum.ch, helveticarchives.ch
→ Un aperçu de l’ouvrage The forms of colour (1986)
→ A propos du projet Auto-Vision (1963) de Karl Gerstner
→ Consulter l’ouvrage Programme Entwerfen/Designing Programmes (1964)
→ Consulter l’article Écrire le design. Vers une culture du code par Stéphanie Vilayphiou & Alexandre Leray (Stdin)
→ Consulter l’ouvrage Drip-dry Shirts: The Evolution of the Graphic Designer
→ Consulter l’ouvrage Swiss Graphic Design de Richard Hollis
Une video présentant une brochure pour Holzäpfel Set transparent
→ Consulter l’ouvrage Schiff nach Europa (2) (3)
→ De nombreuses autres réalisations sur wiedler.ch et thinkingform.com à explorer
→ A propos de l’identité pour la boite à musique
